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Gustave Flaubert inventou o romance moderno. √ďrf√£o, epil√©tico, reprovado no vestibular para Direito, amante de mulheres mais velhas e casadas, bo√™mio convertido em ermit√£o, dedicou-se exclusivamente √† escrita desde os 29 anos. Queria fazer ‚Äúum livro sobre nada, um livro sem liga√ß√Ķes exteriores, que se mantivesse pela for√ßa interna do seu estilo, um livro em que o sujeito ficasse quase invis√≠vel‚ÄĚ. Dele Sartre disse ser ‚Äúuma esp√©cie de semideus, que viveu como um burgu√™s e escreveu como um artes√£o‚ÄĚ. ‚ÄúMadame Bovary‚ÄĚ (‚Äúmonumento de palavras‚ÄĚ segundo Llosa) lhe custou cinco anos de trabalho. Censurado e processado por causa do livro, que chocou a sociedade da √©poca, Flaubert disse: "Emma Bovary sou eu".







LITERATURA | RESENHA

Madame Bovary

Ninguém fica indiferente a Emma Bovary: você pode amá-la ou odiá-la; poderá alguém compreendê-la?




22 maio 2008 | comente





Vindo ao mundo no meio do S√©c. XIX, Emma Bovary entrou para a lista das ad√ļlteras liter√°rias c√©lebres numa √©poca pouco amistosa. N√£o cabe fazer aqui uma compara√ß√£o a fundo entre ela e suas cong√™neres na literatura do per√≠odo 2, mas noto, por alto, que Tolst√≥i talvez tenha dado √† sua Anna um pouco menos de felicidade, ou um per√≠odo mais curto de felicidade, mas lhe deu tamb√©m uma morte mais r√°pida e misericordiosa, menos supliciante. A Lu√≠sa de E√ßa n√£o conheceu o amor de verdade, porque o seu Bas√≠lio era como o Rodolfo de Emma, um sedutor sem escr√ļpulos nem afeto; mas sua morte foi, de certa forma, mais redentora, se √© que pode haver morte boa: morrer doente de arrependimento sempre gera um pouco mais de simpatia numa parte do p√ļblico. Duas d√©cadas depois da morte de Lu√≠sa a Capitu de Machado de Assis n√£o precisou matar-se nem morrer de arrependimento, sofreu s√≥ um ex√≠lio honroso; √© bem verdade que tinha atenuantes em seu favor: n√£o temos a prova segura da sua culpa, e o adult√©rio, se houve, se passou no Brasil, entre gente menos esquentada. Mas foram necess√°rios setenta anos desde Bovary para que uma ad√ļltera liter√°ria c√©lebre, Lady Chatterley, pudesse ter ao menos a possibilidade de um final feliz ao lado do amante.

N√£o acho, contudo, que ‚ÄúMadame Bovary‚ÄĚ seja um livro sobre adult√©rio, e s√≥: o que est√° em discuss√£o √© algo maior, mais ambicioso e substancial. Emma Bovary mant√©m-se no c√Ęnone dos grandes personagens liter√°rios h√° 160 anos, e uma obra n√£o se imortaliza se n√£o trata alguma quest√£o universal, que o leitor de todas as √©pocas e lugares possa identificar como um problema que lhe diz respeito. Logo, a longevidade do livro prova que √© injusto simplificar a jornada de Emma numa esp√©cie de ca√ßa ao homem ideal. Ela buscava algo maior, mais dif√≠cil, mais raro. Ela sonhava com uma vida diferente, rica em sensa√ß√Ķes e vibra√ß√£o, colorida e emocionante, cheia de significado, risco e gozo. Achar um homem que pudesse tir√°-la do horizonte confinado em que vivia era um meio, n√£o um fim. Um meio indispens√°vel para uma mulher burguesa sem dinheiro em 1857.

Penso, tamb√©m, que a princ√≠pio a pr√≥pria Emma imaginou que suas quest√Ķes se resolveriam quando encontrasse o homem ‚Äúcerto‚ÄĚ, com quem viveria o amor verdadeiro. Foi seu primeiro projeto de vida, mas os √ļltimos cap√≠tulos sugerem que ela o abandonou. O livro √©, talvez, a hist√≥ria da educa√ß√£o sentimental da protagonista. √Č uma busca existencial, a busca de um sentido para a vida. Emma testa v√°rias hip√≥teses. A julgar pelo desfecho, a conclus√£o a que chegou foi desoladora.

Sum√°rio


os modelos de Emma

‚ÄúFeliz ou infelizmente (dependendo do significado que se der √† palavra) todos n√≥s exageramos ao viver o papel de nosso personagem favorito‚ÄĚ 3. Emma desenhou para si um papel a representar na vida, e o fez a partir de modelos liter√°rios. ‚ÄúEmma lera Paulo e Virg√≠nia‚ÄĚ 4 e muitas outras obras rom√Ęnticas, no mau sentido da palavra:

‚Äúdevorava cap√≠tulos inteiros nas horas vagas. Era s√≥ amores, amantes, damas perseguidas que desmaiavam em pavilh√Ķes solit√°rios, postilh√Ķes assassinados nas esta√ß√Ķes de muda, cavalos rebentados em todas as p√°ginas, florestas sombrias, perturba√ß√Ķes do cora√ß√£o, juramentos, solu√ßos, l√°grimas e beijos, barquinhos ao luar, rouxin√≥is no arvoredo, cavaleiros bravos como le√Ķes e mansos como cordeiros, virtuosos como j√° n√£o h√°, sempre bem postos e chorando como chafarizes‚ÄĚ 5

A partir desses modelos projetou uma personagem para representar:

‚ÄúQuisera viver nalgum velho solar, como aquelas castel√£s de corpetes compridos que, sob os ornatos das ogivas, passavam os dias com o cotovelo apoiado ao peitoril e o queixo na m√£o, √† espera de ver surgir do extremo horizonte algum cavaleiro de pluma branca, galopando num cavalo preto.‚ÄĚ 6

Das suas leituras construiu ‚Äúverdadeiro culto por Maria Stuart 7 e venera√ß√£o entusi√°stica pelas mulheres ilustres ou infelizes‚ÄĚ, como Joana d‚ÄôArc, Helo√≠sa 8, In√™s Sorel 9, a bela Ferronni√®re 10, todas com vidas grandiosas e tr√°gicas, geralmente envolvidas em amores aventurosos e infelizes. Isso porque Emma

acostumada aos aspectos serenos, voltava-se, pelo contr√°rio, para os acidentados. N√£o gostava do mar sen√£o pelas suas tempestades e da relva unicamente quando era alternada com ru√≠nas. Sentia necessidade de poder tirar das coisas uma esp√©cie de proveito pr√≥prio, e repelir como in√ļtil tudo que n√£o contribu√≠sse para a alegria imediata do cora√ß√£o, porque tinha um temperamento mais sentimental que art√≠stico, procurando emo√ß√Ķes e n√£o paisagens.

Quis moldar a si e à sua vida pela fórmula que mais tarde descreveu a um dos amantes:

adoro as histórias que caminham de um jato e que dão medo. Detesto os heróis comuns e os sentimentos temperados como se encontraram na natureza.

Queria, assim, uma vida incomum, grandiosa, ainda que curta e trágica, com final infeliz, como as de suas heroínas-modelo. Talvez por isso, de certa maneira, sentiu-se enriquecida, promovida, pela morte da mãe:

ficou intimamente satisfeita de se sentir chegada ao raro ideal das exist√™ncias p√°lidas, nunca atingido pelos cora√ß√Ķes med√≠ocres.

Com efeito, a morte precoce da m√£e roceira, dom√©stica e comum livrou-a do modelo materno tradicional, e deixou-a livre para cultuar como figuras maternas e paradigmas aquelas hero√≠nas tr√°gico-rom√Ęnticas. E mais tarde, ao finalmente conquistar um amante, ela

Lembrou-se das hero√≠nas dos livros que havia lido e a legi√£o l√≠rica dessas mulheres ad√ļlteras punha-se a cantar em sua lembran√ßa, com vozes de irm√£s que a encantavam.


Tostes

Saída do convento, Emma viu em Charles a oportunidade de escapar da vida rural pacata. Supunha, talvez, que o amor ardente que conheceu nos livros viria necessariamente, como uma função automática. Quem quer que tenha lido até o final admitirá que Charles amava sua Emma tanto quanto é possível esperar na vida real. Mas isso não satisfazia:

a ansiedade de um novo estado, ou talvez a excita√ß√£o causada pela presen√ßa daquele homem, tinham-lhe sido o bastante para convencer-se tocada, enfim, por aquela paix√£o maravilhosa que at√© ent√£o estivera pairando como uma grande ave de plumagens rosadas, nos esplendores dos c√©us po√©ticos; e n√£o podia convencer-se agora de que aquela tranquilidade em que vivia fosse a felicidade com que havia sonhado. (‚Ķ) Antes de se casar, julgara sentir amor; mas, como a ventura resultante desse amor n√£o aparecia, com certeza se enganara, pensava ela. E procurava saber qual era, afinal, o significado certo, nesta vida, das palavras ‚Äúfelicidade‚ÄĚ, ‚Äúpaix√£o‚ÄĚ e ‚Äúembriaguez‚ÄĚ, que nos livros pareciam t√£o belas.

Bem que ela tentou construir artificialmente uma paixão à moda livresca:

segundo teorias que ela tinha por boas, quis entregar-se ao amor. Ao luar, no jardim, recitava em rimas apaixonadas tudo que sabia de cor e cantava-lhe suspirando adágios melancólicos; mas, depois, sentia-se tão tranquila como dantes e Charles já não lhe parecia mais amoroso nem agitado.

√Č que, conforme ela aprendera nos livros, o amor vem

com ru√≠dos e fulgura√ß√Ķes, tempestade dos c√©us que cai sobre a vida e a revolve, arranca as vontades como folhas e arrebata para o abismo o cora√ß√£o inteiro.

Por aí se resume o ideal de Emma, sua visão do mundo: o fruto se conhece pela árvore, e o fruto da árvore do amor é a felicidade. Se não resultou felicidade, não há amor. Felicidade não combina com tranquilidade, tem que parecer com uma embriaguez. O amor é agitado, ruidoso, violento; tranquilo é o contrário de amoroso. E, por fim, para apaixonar-se basta agir como se apaixonado estivesse: a paixão nasce do esforço e da convicção. Essa é a rotina que Emma repetirá até morrer. Mas, com Charles, não funcionou, o sentimento não veio.

Emma percebeu-se afinal ‚Äúincapaz afinal de compreender o que n√£o sentia‚ÄĚ, e achou natural concluir que o defeito estava no marido, que n√£o era ‚Äúbelo, inteligente, distinto, atraente, tal como eram, sem d√ļvida, os que se tinham casado com as suas companheiras de convento‚ÄĚ. A decep√ß√£o n√£o a levou a descrer das suas fantasias juvenis. Ao contr√°rio, tinha certeza de que sua ang√ļstia era devida a uma condi√ß√£o de vida inadequada mas transit√≥ria:

Tudo o que a rodeava de perto, os campos enfadonhos, os burguesinhos imbecis, a mediocridade da exist√™ncia, parecia-lhe uma exce√ß√£o no mundo, um caso particular em que se achava envolvida, ao passo que para al√©m se estendia, a perder de vista, o imenso pa√≠s da felicidade e das paix√Ķes.

Ent√£o Emma passa por um epis√≥dio epif√Ęnico e ali tem um vislumbre de algo que se parecia com o mundo que conhecera nos romances. Da√≠ foi um passo at√© concluir que, como o defeito estava no marido e no lugar, era necess√°rio trocar, de lugar e homem, para chegar a esse ‚Äúpa√≠s da felicidade e das paix√Ķes‚ÄĚ.

o baile

Para o baile no pal√°cio do marqu√™s de Vaubyessard ‚ÄúEmma fez sua toalete com a meticulosa consci√™ncia de uma atriz na noite da estreia‚ÄĚ, fiel a seu costume de representar o papel que escreveu para si mesma. E, com efeito, o baile √© um divisor de √°guas na jornada de Emma 11. Ali ela passa por uma epifania, tem uma vis√£o do para√≠so, ao menos daquilo que para ela seria o √Čden: um mundo encantado de gente bonita, bem vestida, perfumada, rica e despreocupada, vivendo intensamente e envolvendo-se em intrigas amorosas e aventuras. Ali ‚Äúo a√ß√ļcar pareceu-lhe mais branco e mais fino do que em outros lugares‚ÄĚ.

Alguns homens (uns quinze), de 25 a quarenta anos, espalhados por entre os pares, ou conversando na entrada das portas, distinguiam-se dos restantes por certo aspecto grave, apesar das diferen√ßas da idade ou do traje. As suas casacas, mais bem feitas, pareciam de melhor tecido, e os cabelos, puxados em carac√≥is para a fronte, lustrados com pomadas mais finas. Tinham o aspecto da riqueza, brancos, real√ßados pela palidez das porcelanas, as ondula√ß√Ķes do cetim, o polimento dos belos m√≥veis, e conservados por um regime discreto de alimentos esquisitos. ‚Ķ Os que come√ßavam a envelhecer pareciam jovens, ao passo que na fisionomia dos mais novos notava-se alguma coisa de maduro. No olhar indiferente flutuava a quietude de paix√Ķes diariamente saciadas; e, atrav√©s das maneiras discretas, transparecia a brutalidade peculiar ao dom√≠nio de coisas f√°ceis, nas quais a for√ßa se exercita e a vaidade se satisfaz; governar cavalos de ra√ßa e conviver com mulheres perdidas.

Diante de si Emma via os personagens dos livros da sua adolescência. O mundo dos sonhos, o país da felicidade, existia, então, de fato. E essa festa no céu aristocrático, no Olimpo, tem inclusive a presidir os ritos a imagem do que seria, na visão de Emma, um Zeus, materializado no velho duque:

À cabeceira da mesa, sozinho entre todas aquelas damas, curvado sobre o prato cheio, o guardanapo no pescoço, como qualquer criança, estava um ancião comendo e deixando cair da boca pingos de molho. Tinha os olhos inflamados e um rabichinho com um laço de fita preta. Era o sogro do marquês, o velho Duque de Laverdière, outrora favorito do Conde de Artois no tempo das caçadas em Vandreuil, nas propriedades do Marquês de Conflans, que fora, segundo se dizia, amante da Rainha Maria Antonieta, entre os senhores de Coigny e de Lauzun. Levara uma vida desregrada, cheia de duelos, de apostas e raptos de mulheres, gastara toda a fortuna e assustara toda a família. Um criado, imóvel atrás da sua cadeira, dizia-lhe em voz alta, ao ouvido, os pratos para os quais ele apontava balbuciando; os olhos de Emma voltavam-se sem cessar, involuntariamente, para aquele velho de lábios pendentes, como para alguma coisa extraordinária e majestosa. Vivera na corte e deitara-se em leito de rainhas!

Era uma ruína de homem devasso, falido e debilitado à custa de excessos, um velho que baba e precisa de ajuda para comer, mas para Emma é a imagem de um deus vivo, o seu ideal de homem: viveu aventuras, duelos, raptou mulheres, viveu na corte e foi amante de rainhas! Era o herói dos livros, vivo, diante dela.

Um criado, subindo a uma cadeira, quebrou duas vidraças; ao ruído dos vidros quebrados, a Sra. Bovary voltou a cabeça e viu no jardim, encostadas às janelas, caras de camponeses espiando. Vieram-lhe então à lembrança os Bertaux.

Nesse contraste entre o mundo dentro do jardim encantado e o mundo horroroso das pessoas comuns, Emma toma partido e decide onde quer estar e quem deseja ser. Nem a nostalgia do pai e da inf√Ęncia se sobrep√Ķem:

ante a fulguração daquele momento, a sua vida passada, tão clara até então, desvanecia-se-lhe inteiramente a ponto de chegar a duvidar de que realmente a tivesse vivido. Achava-se ali; e além do baile não havia senão sombra, estendida por sobre o resto.

Emma passa a crer que o mundo fant√°stico dos livros rom√Ęnticos existe de verdade. Pelo menos os personagens e cen√°rios ela viu. √Č l√° que ela quer viver. Transfigurada, inflada por essa experi√™ncia m√≠stica, dos mist√©rios da riqueza e da nobreza, n√£o conseguir√° mais caber no horizonte confinado da sua vida burguesa. No dia seguinte j√° perceber√°:

Como o baile lhe parecia distante! O que é que separava tanto a manhã de anteontem da noite de hoje? … A sua viagem a Vaubyessard abrira-lhe uma brecha na vida, à maneira das grandes fendas que uma tempestade, numa só noite, rasga às vezes nas montanhas.

Depois desse dia, vive completamente numa fantasia nostálgica. Abraça

os sapatos de cetim, cuja sola se amarelara na cera escorregadia do assoalho. O seu coração era como eles: o roçar da riqueza deixara-lhe vestígios que nunca mais se apagariam.


o lugar da felicidade

Emma sup√īs, ent√£o, que seu problema fosse de natureza geogr√°fica:

parecia-lhe que certos lugares da terra deviam dar a felicidade, como planta peculiar ao solo que n√£o se d√° bem noutra parte.

porque

acaso não necessita o amor, como certas plantas, terreno preparado, temperatura especial? Os suspiros ao luar, os abraços prolongados, as lágrimas que correm pelas mãos que se abandonam, todas as fibras da carne e as lágrimas da ternura não se podiam separar, pois, do balcão dos grandes castelos cheios de ociosidade, dos toucadores de cortinas de seda e tapetes muito espessos,

Logo, a felicidade devia estar em

v√≥s, paisagens l√≠vidas das regi√Ķes ditir√Ęmbicas, que muitas vezes nos mostrais, ao mesmo tempo, palmeiras, pinheiros, tigres √† direita, um le√£o √† esquerda, minaretes t√°rtaros no horizonte, ru√≠nas romanas no primeiro plano e em seguida um grupo de camelos acocorados; tudo emoldurado por uma floresta virgem

E porque n√£o conseguia evadir-se da cidadezinha acanhada 12 rumo ao pa√≠s da felicidade, Emma adoeceu, e, na sua doen√ßa, ‚Äúambicionava, ao mesmo tempo, morrer e residir em Paris‚ÄĚ, que passou a identificar como sendo o endere√ßo da paix√£o.

Refugiou-se, então, na fantasia. Passou a fingir o estilo de vida que, na sua concepção, produzia a felicidade. Passou a vestir-se e comportar-se como as heroínas dos romances, talvez crendo que, imitando os gestos e rituais delas, teria uma vida como a delas:

arranjou para o serviço uma rapariguinha de catorze anos, órfã, e de fisionomia meiga. Proibiu-lhe o uso de toucas de algodão, ensinou-lhe o emprego do tratamento na terceira pessoa,

E depois

usava um robe de chambre aberto de alto a baixo, que deixava ver, por entre as aberturas do corpete, uma camisola plissada, com tr√™s bot√Ķes dourados. O cinto era um cord√£o de grandes borlas, e as chinelinhas gren√° tinham la√ßos de fita larga no peito do p√©. Comprara um bloco de papel, uma caneta e envelopes, apesar de n√£o ter ningu√©m a quem escrever;

E em sua mente e coração mudou-se imaginariamente para a cidade dos sonhos:

Comprou um mapa de Paris e, com o dedo, percorria a capital. Subia os bulevares, parava em todas as esquinas,

E lá ela achava que existia um mundo onde os dias eram permanentemente similares àquilo que vislumbrou no baile:

Paris, mais vasta que o oceano, resplandecia, pois, aos olhos de Emma, numa atmosfera vermelha. A onda enorme que se agitava naquele tumulto dividia-se contudo em partes, classificadas em quadros distintos. Emma n√£o via sen√£o dois ou tr√™s que lhe ocultavam os demais, e representavam, s√≥ por si, toda a humanidade. O mundo dos embaixadores caminhava por assoalhos luzidios, em sal√Ķes forrados de espelhos, ao redor de mesas cobertas de tapetes de veludo com franjas de ouro. Havia ali vestidos de cauda, grandes mist√©rios, ang√ļstias disfar√ßadas em sorrisos. Seguia-se a sociedade das duquesas; eram todas p√°lidas; levantavam-se √†s 4 horas da tarde; as mulheres, pobres anjos! usavam rendas da Inglaterra na f√≠mbria das saias, e os homens, capacidades ignoradas sob f√ļteis exteriores, rebentavam cavalos por divertimento, iam veranear em Bade e, quando chegavam aos quarenta anos, casavam-se com herdeiras ricas. Nos reservados dos restaurantes, onde h√° ceia depois da meia-noite, a multid√£o alegre dos literatos e dos artistas ria √† claridade das velas. Aqueles mostravam-se pr√≥digos como reis, cheios de ambi√ß√Ķes, de ideias e de del√≠rios fant√°sticos. Era uma exist√™ncia superior √†s outras, entre o c√©u e a terra, nas tempestades, alguma coisa de sublime. Quanto ao resto do mundo, desaparecia, sem lugar determinado como se n√£o existisse.

Ent√£o passou a agir como se j√° vivesse l√°:

Assinou a Corbeille, jornal de senhoras, e o Silfo dos Sal√Ķes. Devorava, sem perder uma palavra, todas as not√≠cias das primeiras representa√ß√Ķes, das corridas e das sess√Ķes de gala, interessando-se pela estreia de uma cantora e pela abertura de uma casa de modas. Estava a par do √ļltimo figurino, sabia o endere√ßo dos melhores costureiros e quais os dias de passeio ou de √≥pera. Estudou, em Eug√™nio Sue, descri√ß√Ķes de mobili√°rio; leu Balzac e George Sand, procurando satisfa√ß√Ķes imagin√°rias para os seus apetites pessoais.


rumo a Yonville

A satisfação imaginária e o auto-engano não contentaram Emma, que, cada vez mais doente, acaba convencendo Charles a se mudar. Não para Paris, infelizmente, mas pelo menos para uma cidade menos acanhada. Flaubert prenuncia numa imagem forte o que a mudança representa:

Um dia em que, prevendo a partida, arrumava uma gaveta, Emma picou-se nos dedos. Era um arame da sua grinalda de noiva. As flores de laranjeira estavam amarelas de pó e as fitas de cetim, de orlas prateadas, desfaziam-se. Pegou na grinalda e jogou-a ao fogo

A imagem mostra que para Emma não se trata apenas de escapar do confinamento sufocante da aldeia: o que a machuca, e o que ela quer destruir, é seu vínculo com Charles e o que ele representa.

Com a chegada de Emma a Yonville, Flaubert marca a mudança de fase, metaforizada pela mudança de leito:

Era a quarta vez que ela dormia num lugar desconhecido. A primeira fora no dia da sua entrada para o convento; a segunda no dia da sua chegada a Tostes, a terceira em Vaubyessard, a quarta era ali; e em todas elas sentira como que o começo de uma fase nova na sua vida.

A cidade de Yonville n√£o existe de verdade. Yon significa ‚Äúacol√°‚ÄĚ em franc√™s, Yonville √© algo como ‚Äúaquela vila acol√°‚ÄĚ, uma indica√ß√£o de que quer ser um s√≠mbolo universalizante, uma vila para representar todas as outras 13. Flaubert cria um microcosmo imagin√°rio para representar a sociedade da sua √©poca. O livro √© simultaneamente um retrato de mulher e uma cr√≠tica de costumes.

√Č recurso tradicional nas narrativas de fic√ß√£o fazer do cen√°rio, do espa√ßo narrativo, um personagem. Quando o conflito se d√° entre valores do protagonista e os da sociedade, esta, personificada pela cidade, √© o antagonista. √Č o que ocorre aqui. Yonville representa a sociedade francesa, burguesa e provinciana, do S√©c. XIX, com cujos valores, costumes e conven√ß√Ķes o projeto de vida de Emma conflita.

E Flaubert desenha a cidade-personagem dando-lhe, em poucas imagens, uma cara e um car√°ter f√°ceis de entender. √Č uma ‚Äúregi√£o bastarda, onde a linguagem n√£o tem acentua√ß√£o, assim como a paisagem √© sem caracter√≠stica‚ÄĚ: a fala sem sotaque de lugar nenhum, e a paisagem neutra, s√£o um recurso estil√≠stico para enfatizar a universalidade, pois a cidade pode ser qualquer uma e, portanto, √© todas ao mesmo tempo.

Além da igreja, da estalagem, da farmácia e de duas ou três casas,

‚Äúnada mais h√° para ver-se em Yonville. A rua (a √ļnica), da dist√Ęncia de um tiro de espingarda, termina bruscamente no cotovelo da estrada. ‚Ķ em breve se chega ao cemit√©rio. ‚Ķ O pequeno cemit√©rio ‚Ķ, fechado por um muro baixo, est√° t√£o cheio de t√ļmulos que as velhas lousas formam uma laje cont√≠nua‚ÄĚ.

Ou seja, √© f√°cil morrer ali (em breve se chega ao cemit√©rio, onde √© f√°cil entrar porque o muro √© baixo) e h√° tantos mortos que o lugar √© praticamente uma cidade fantasma, uma terra de mortos, onde os mortos s√£o a maioria, e os que restam s√£o mortos-vivos, segundo os padr√Ķes de Emma: gente sem ambi√ß√£o nem personalidade, levando vidas sem cor nem vibra√ß√£o. √Č uma cidade pequena, de vida pequena e morte abundante, como se v√™. At√© a explica√ß√£o do tamanho da √ļnica rua evoca um tiro de espingarda, ou seja, a viol√™ncia, a morte, as imagens funestas. A rua e a cidade ‚Äúterminam no cotovelo‚ÄĚ, isto √©, √© uma cidade maneta, aleijada, amputada, onde falta algo.

Ali√°s o nome inteiro da cidade √© Yonville-l‚ÄôAbbaye, abadia de Yonville, e se chama assim ‚Äúem virtude de uma antiga abadia de capuchinhos, da qual nem as ru√≠nas existem mais‚ÄĚ. At√© o nome (que define o simbolismo de um personagem) evoca a vincula√ß√£o a um passado que n√£o existe mais: a sociedade em quest√£o se identifica (em duplo sentido) com uma ideia da qual nem as ru√≠nas sobraram. Flaubert critica, assim, os valores da comunidade, que s√£o ultrapassados e obsoletos, superados 14.

O centro da povoa√ß√£o √© a velha igreja, ou seja, os valores burgueses, crist√£os, antigos, s√£o o centro da comunidade e da vida daquelas pessoas. A igreja, em si, √© um mini-retrato daquele povo. Os bancos t√™m dono e marca de propriedade: n√£o √© um lugar onde um forasteiro possa se instalar facilmente. ‚ÄúPor cima da porta, onde devia estar o coro, h√° uma tribuna para homens‚ÄĚ, ou seja, homens e mulheres devem ficar separados, porque a mistura entre eles √© pecaminosa, e n√£o √© bem vista ali. A mulher, que √© a porta do inferno, fica separada do homem, para n√£o tent√°-lo. E o homem, que √© superior, fica no andar mais alto, sendo quase uma outra divindade. E, para refor√ßar a imagem, nessa igreja at√© a ‚Äúestatueta da Virgem‚ÄĚ tem ‚Äúas faces t√£o avermelhadas como um √≠dolo das ilhas Sandwich‚ÄĚ: uma santa maquiada como uma meretriz, indicando que na vis√£o daquela comunidade mulher nenhuma √© de confian√ßa. Por isso elas ficam segregadas e rebaixadas 15.

A falta de confian√ßa e confiabilidade √© anunciada tamb√©m ‚Äúsobre o port√£o da estalagem‚ÄĚ, onde ‚Äúo velho le√£o de ouro, desbotado pelas chuvas, continua a mostrar aos transeuntes o seu p√™lo de c√£o-d‚Äô√°gua‚ÄĚ 16: √© uma cidade onde as coisas fingem ser melhores do que realmente s√£o.

√Č uma terra apol√≠nea 17, apegada √† tradi√ß√£o, aos valores do trabalho, √† rotina e √† mansid√£o. A grande festa c√≠vico-agr√≠cola mostra bem isso. Ali vemos a comunidade representada pelos membros do j√ļri, e ‚Äútodos eles se pareciam‚ÄĚ. E o pr√™mio mais destacado vai para uma mulher alquebrada pelos 54 anos de servi√ßo na mesma granja, que anuncia que dar√° o pr√™mio que ganhou ‚Äúao cura, para que me diga missas‚ÄĚ. Essa velha, bestializada por uma vida de semi-escravid√£o, premiada juntamente com bois e carneiros, por m√©ritos parecidos com os deles (produtividade, lucro para o patr√£o), √© imagem do destino que aquela sociedade prescreve para seus habitantes.

os coadjuvantes

Os coadjuvantes mais destacados tamb√©m representam facetas dessa comunidade e sua vis√£o de mundo. Binet, por exemplo, est√° perfeitamente adaptado ali, √© cidad√£o de destaque, e est√° em cena para fazer um contraponto com Homais. Binet √© o burgu√™s honesto sem ambi√ß√Ķes, contente na sua mediocridade. Sua ocupa√ß√£o habitual √© tornear, perpetuamente, pe√ßas em madeira, complexas mas sem qualquer fun√ß√£o ou utilidade:

Este estava só, na sua água-furtada, executando em madeira uma dessas obras indescritíveis de marfim, compostas de crescentes, de esferas ocas e metidas umas nas outras, tudo direito como um obelisco e sem servir para nada;

E nessa ocupa√ß√£o in√ļtil ele

parecia enfim perdido numa dessas felicidades completas que s√£o, sem d√ļvida, atributos apenas das ocupa√ß√Ķes med√≠ocres, que divertem a intelig√™ncia com dificuldades f√°ceis, saciando-a com uma realiza√ß√£o al√©m da qual nada h√° que sonhar.

Esse √© um cidad√£o-modelo do microcosmo de Flaubert. Pode-se dizer que Binet √© o que Charles seria, se n√£o se conhecesse Emma: bom sujeito, bom cidad√£o, de vida normal e modesta, sem emo√ß√Ķes, realizando uma obra ‚Äúdireita‚ÄĚ, mas ‚Äúsem servir para nada‚ÄĚ, em ‚Äúocupa√ß√Ķes med√≠ocres‚ÄĚ que ‚Äúdivertem a intelig√™ncia‚ÄĚ 18, vivendo saciado sem sonhar. Esse √©, por assim dizer, um Charles que deu certo, um Charles sem desmedida 19.

Fazendo o contraponto com Charles e Binet, h√° os ambiciosos, os l√≠deres da comunidade, ricos ou a caminho de enriquecer, mas tacanhos como o prefeito Tuvache (que ‚Äútemia uma bronquite na esposa, por causa do costume que tinha de cuspir na cinza‚ÄĚ), daninhos e aproveitadores como Guillaumin, ou mais complexos como o farmac√™utico Homais, um personagem desenhado mais cuidadosamente, porque nele Flaubert quis representar como funcionava a ascens√£o social no seu mundo e no seu tempo: com falsidade e ego√≠smo implac√°vel.

Homais, arrogante e meio bobo, representa o franc√™s politizado e anticlerical, radical em suas concep√ß√Ķes a ponto da cegueira, com uma no√ß√£o superestimada do pr√≥prio valor, e uma tend√™ncia a querer ser professor do mundo. Eis uma seleta dos seus melhores pensamentos:

já não se joga como antigamente; está tudo mudado! E não há remédio senão marcharmos com o século. … Eu queria que se inscrevessem, semanalmente, à porta da Prefeitura, num quadro ad hoc, os nomes de todos os que. durante a semana, se intoxicassem com bebidas alcoólicas. Além disso, relativamente à estatística, teríamos ali como fontes informativas seguras, no caso de necessidade… se fosse o governo, havia de fazer com que os padres fossem sangrados uma vez por mês.

E por a√≠ segue: tem opini√£o sobre tudo. Embora seja ignorante, ego√≠sta e mesquinho, afirma que ‚Äúmeu Deus √© o Deus de S√≥crates, de Franklin, de Voltaire e de B√©ranger!‚ÄĚ. Confrontado com o cego escrofuloso que pede esmolas, o farmac√™utico lhe d√° de gra√ßa a receita da cura:

Há muito tempo que tens essa horrível doença? Em vez de te embebedares nas tabernas, era muito melhor que te tratasses. E aconselhou-o a beber bom vinho, boa cerveja e comer bons assados.

Mente sempre que lhe conv√©m, e convenceu todos de que Emma tomou ars√™nico pensando que era a√ß√ļcar, enquanto fazia creme de baunilha. Parece uma mentira caridosa, a benef√≠cio da mem√≥ria de Emma, mas s√≥ visava livrar Homais da suspeita de ter facilitado o suic√≠dio descuidando a guarda do veneno. E, quando Charles empobrece, Homais deixa de frequentar-lhe a casa, como fazia todos os dias nos bons tempos, e impede os filhos de manterem amizade com a pobre Berta, ‚Äúvisto a diferen√ßa das suas condi√ß√Ķes sociais‚ÄĚ. Quando n√£o consegue curar o cego, persegue-o implacavelmente pelo jornal, inventando cal√ļnias inclusive, at√© conseguir sua interna√ß√£o perp√©tua. Foi dele a ideia para o amb√≠guo epit√°fio de Emma, ‚Äúamabilen conjugem calcas‚ÄĚ, que significa ‚Äúpisas numa esposa am√°vel‚ÄĚ; o verbo pisar a√≠ tem duplo sentido, pode tanto significar caminhar sobre como maltratar com viol√™ncia. Ao final da f√°bula, veremos que o resultado da jornada hip√≥crita, inescrupulosa e ambiciosa de Homais foi o mais exitoso poss√≠vel: tornou-se ‚Äúo mais feliz dos pais, o mais afortunado dos homens‚ÄĚ e recebeu a Legi√£o de Honra √† custa de muito mentir, subornar e fingir.

E foi aí, numa tal comunidade e cercada por tais pessoas, que Emma reiniciou sua busca:

Como os marinheiros em perigo, relanceava olhos desesperados pela solid√£o da sua vida, procurando, ao longe, alguma vela nas brumas do horizonte.


as paix√Ķes

E quando Emma ‚Äúsuspira pelo amor como uma carpa pela √°gua sobre uma mesa de cozinha‚ÄĚ, a esperan√ßa surge na forma de uma paix√£o frustrada por Leon. Em seguida, ela enfim conquista um amante, ou √© conquistada por ele. Em Rodolfo encontra a materializa√ß√£o aparente do seu homem ideal, at√© porque v√™ nele a imagem do que ela considera ser a felicidade:

‚ÄúO senhor n√£o tem de que se queixar. ‚Ķ Porque, enfim‚Ķ O senhor √© livre‚ÄĚ. Hesitou: ‚ÄúE rico‚ÄĚ.

Era, que n√£o era livre nem rica, atira-se toda no inc√™ndio da paix√£o, e pensa ter chegado √† meta, a ponto de ter ‚Äúessa inexprim√≠vel beleza que resulta da alegria, do entusiasmo, do √™xito, que nada mais √© que a harmonia do temperamento com as circunst√Ęncias‚ÄĚ. Emma cr√™ ter achado o caminho da felicidade. V√™ em Rodolfo o seu redentor, e lhe pede, literal e pateticamente, que a salve. Salva√ß√£o, para ela, seria sair de Yonville e do casamento para viver, numa indeterminada terra prometida, um amor que ‚Äúdeveria ser confessado at√© perante o c√©u‚ÄĚ, um amor capaz de enfrentar ‚Äúdeserto, precip√≠cio ou oceano‚ÄĚ e onde um seria para o outro a fam√≠lia e a p√°tria:

no esplendor desse porvir com que ela sonhava, nada de particular adviria: os dias, todos eles magníficos, seriam iguais como ondas.

Mas, ‚Äúno fim de seis meses, quando a primavera chegou, achavam-se reciprocamente como dois casados que alimentam tranquilamente uma chama dom√©stica‚ÄĚ. O t√©dio a atinge, de novo. E Emma principia a questionar a validade dos seus objetivos, e pela primeira vez indaga se o amor seria realmente a fonte da felicidade:

Mas quem a fizera tão infeliz? Onde estava a catástrofe extraordinária que a esmagara? E ela ergueu a cabeça, olhando à sua volta, como a buscar a causa do que a fazia sofrer. … Perguntava mesmo de si para consigo a razão por que detestava Charles, e se não fora melhor poder amá-lo. … Ela desejava apenas se apoiar em algo mais seguro que o amor.

Traída miseravelmente, e abandonada pelo amante, Emma pensa em matar-se, e depois cai em apatia mórbida. Quando está prestes a iniciar sua segunda aventura amorosa, ela já está mais madura e cética. Diante dos amores de Lucia de Lammermoor 20, Emma já não se impressiona:

essa ventura, por√©m, era uma mentira, imaginada para desespero de todo desejo. Conhecia j√° a pequenez das paix√Ķes, exageradas pela arte ‚Ķ chegava mesmo a sorrir intimamente, condo√≠da,

de tal forma que nem se interessou pelo grande momento da pe√ßa, a ‚Äúcena da loucura‚ÄĚ; preferiu sair, alegando que ‚Äúa cantora parecia-lhe exagerada‚ÄĚ, porque ‚Äúgrita demais‚ÄĚ. Faz uma esp√©cie de ato inconsciente de contri√ß√£o, percebendo, talvez subliminarmente, que sua loucura amorosa tamb√©m era exagerada, e que ela tamb√©m fazia muito barulho por nada. S√≥ que, ironicamente (uma das v√°rias belas ironias de Flaubert), quando Emma chega a esse ponto de virada, essa esp√©cie de epifania da qual a √≥pera √© o rito inici√°tico, aparece Leon, e toda a racionaliza√ß√£o de Emma cai por terra: ela esquece as conclus√Ķes est√≥icas a que chegara pouco antes, esquece o quanto lhe pareceram rid√≠culos os amores de Lucia, e se apressa em arranjar meios e pretextos para tomar esse novo amante, incidindo de novo e sem vacilar na loucura dionis√≠aca e amorosa.

Inicia, então, um romance ainda mais atrevido, com uma entrega ainda mais intensa e despudorada. Pensa, de novo, ter chegado ao país da felicidade, mas, passados alguns meses, a paixão se esvai, o incêndio vira em cinzas mornas. E, dessa vez, Emma, amadurecida pela experiência anterior, pelo menos percebe que não é só no amante que o fogo apagou, constata que também ela não sentia mais a paixão de antes:

Ela se prometia continuamente, na pr√≥xima viagem, uma felicidade profunda; depois se confessava n√£o sentir nada de extraordin√°rio. ‚Ķ E contudo eu o amo! ‚ÄĒ dizia ela consigo. Apesar disso, n√£o era feliz, nunca o fora. De onde vinha, pois, aquela insufici√™ncia da vida, aquele apodrecimento instant√Ęneo das coisas em que se apoiava?‚Ķ Ela sentia-se t√£o desgostosa dele, como fatigado dela ele estava. Emma reencontrava no adult√©rio toda a insipidez do lar conjugal. ‚Ķ Que impossibilidade! Nada, afinal, valia a pena procurar-se; tudo mentia! Cada sorriso ocultava um bocejo de enfado, cada alegria uma maldi√ß√£o, todo prazer o seu desgosto, e os melhores de todos os beijos n√£o deixavam nos l√°bios sen√£o uma irrealiz√°vel √Ęnsia de voluptuosidades mais intensas.

Vendo-se sem sa√≠da, ela reluta em renunciar √†s ilus√Ķes, e o que antes fora paix√£o torna-se um apego doentio: ‚Äúcada dia se lhe agarrava mais, exaurindo toda a felicidade √† for√ßa de a querer muito grande‚ÄĚ. Voltou a tentar enganar-se, mas sem sucesso: as cartas apaixonadas que escrevia n√£o eram dirigidas ao Leon de verdade, mas a um personagem que ela idealizou: ‚Äúao escrever, tinha no esp√≠rito outro homem, um fantasma composto das suas mais ardentes lembran√ßas, das suas leituras mais belas‚ÄĚ. E, desesperada, ‚Äúdesejava at√© uma cat√°strofe que trouxesse consigo a separa√ß√£o, visto n√£o ter ela a coragem de se decidir‚ÄĚ.

aparências

A ado√ß√£o de modelos irreais e inating√≠veis acabou por tornar Emma uma pessoa leviana, ligada √†s apar√™ncias e incapaz de amar verdadeiramente, porque s√≥ imaginava o amor como uma liga√ß√£o entre o personagem imposs√≠vel que inventou para si e o personagem inexistente do homem que idealizou. A fixa√ß√£o de Emma nas apar√™ncias d√° a Flaubert o mote para produzir algumas das melhores imagens do livro, geralmente √† moda ir√īnica.

De fato, quando Emma reluta, por exemplo, entre aceitar a proposta amorosa velada que Rodolfo lhe faz, disfar√ßada de convite √† cavalgada, √© Charles quem fornece o impulso faltante, ao oferecer comprar para ela uma roupa nova, adequada √† montaria. A d√ļvida de Emma se desvanece: ‚ÄúA indument√°ria f√™-la decidir-se‚ÄĚ. Se Charles n√£o lhe oferecesse a roupa nova, talvez ela n√£o se tornasse amante de Rodolfo.

De novo quando ela aceita o primeiro encontro sexual clandestino com o segundo amante, inicialmente resiste: o convite ao congresso carnal numa carruagem em movimento, praticamente √†s vistas do cocheiro, lhe parece demasiado at√© para seu not√≥rio atrevimento. Mas quando Leon lhe diz que ‚ÄúIsto se faz em Paris‚ÄĚ, tudo muda: ‚Äúestas palavras, como argumento irresist√≠vel, decidiram-na imediatamente‚ÄĚ.

Ou seja, os escr√ļpulos de consci√™ncia cedem diante de trivialidades irrelevantes, ligadas √†s apar√™ncias. E a leviandade de Emma acaba produzindo os efeitos tristes que se v√™ ao final, mas que j√° se prenunciam na sua incapacidade de amar a pr√≥pria filha, com quem n√£o chega a ter qualquer rela√ß√£o verdadeira. A ponto de, a certa altura, olhando a crian√ßa que j√° tem alguns anos como se nunca a tivesse visto, pensa: ‚ÄúQue coisa estranha. Como √© feia esta crian√ßa!‚ÄĚ. A cena mostra o talento de Flaubert para dizer muito com poucas palavras: numa frase ele marca o quanto a crian√ßa era irrelevante para a m√£e, que nunca a olhara com aten√ß√£o, e o quanto ambas estavam distantes, porque a m√£e √© incapaz de sentir qualquer ternura pela menina. Tanto que, em outra cena, num de seus arroubos moment√Ęneos de arrependimento, Emma pediu √† ama que lhe desse a crian√ßa, e

fez mil perguntas sobre sua sa√ļde, como se a filha voltasse duma viagem, e, afinal, beijando-a ainda e chorando um pouco, devolveu-a aos cuidados da criada, que ficara admirad√≠ssima ante esse transporte de ternura.

De fato, era como se fosse um encontro de pessoas que moravam em países distintos. Berta vivia no mundo real, e Emma na terra dos sonhos.

religi√£o

A relação esporádica entre Emma e a religião é também explorada por Flaubert em imagens que ilustram a desorientação e o desespero da protagonista, e também sua incapacidade de viver uma vida real: ela representa um personagem, na maior parte do tempo, e o representa não só para os outros, mas para si principalmente.

De se ver que desde o tempo do convento a relação de Emma com a religião já era uma tentativa de achar uma satisfação substituta para seu ímpeto amoroso, pois via o Cristo como uma espécie de amante sublimado:

As compara√ß√Ķes de noivo, de esposo, de amante celeste e de cons√≥rcio eterno, que constantemente aparecem nos serm√Ķes, suscitavam-lhe no √≠ntimo da alma inesperadas do√ßuras.

Nos momentos de desespero, diante dos insucessos das suas paix√Ķes, Emma reincidia numa esp√©cie muito pessoal de devo√ß√£o:

Emma emagreceu, andava t√£o triste e t√£o calma, t√£o doce e ao mesmo tempo t√£o reservada ‚Ķ Os burgueses admiravam-lhe a economia, os clientes a polidez, os pobres a caridade. Ela, por√©m, fremia de desejos, de raiva, de √≥dio. Aquele vestido de pregas simples escondia um cora√ß√£o revoltado, e aqueles l√°bios t√£o pudicos nada revelavam de seu √≠ntimo tormento. Amava L√©on e procurava a solid√£o para, mais livremente, deliciar-se com a lembran√ßa de sua imagem. A presen√ßa dele interrompia-lhe a vol√ļpia do recolhimento. Estremecia ao ru√≠do de seus passos; depois, √† sua presen√ßa, ia-se a emo√ß√£o e nada mais lhe ficava que um grande espanto terminado em tristeza. orgulho, a satisfa√ß√£o de dizer consigo mesma: ‚ÄúEu sou virtuosa‚ÄĚ, e de mirar-se ao espelho, assumindo atitudes resignadas, consolavam-na um pouco do sacrif√≠cio que acreditava estar fazendo.

Tudo isso se dá quando Leon se furta à consumação do romance, e foge dela. Mais adiante, quando é abandonada por Rodolfo, tem novo surto religioso:

comunh√£o ‚Ķ sua alma, farta do orgulho, descansava afinal na humildade crist√£; e, saboreando o prazer de ser fr√°gil, Emma presenciava em si mesma a destrui√ß√£o de sua vontade, o que devia proporcionar ampla passagem √† invas√£o da gra√ßa. Existiam, pois, em lugar da ventura, felicidades maiores, outro amor sobre todos os demais amores ‚Ķ quis tornar-se santa, comprou ros√°rios ‚Ķ livros‚Ķ romances de cartonagem cor-de-rosa e estilo adocicado, fabricados por seminaristas ou pecadoras arrependidas. Havia: ‚ÄúPensai bem nisto‚ÄĚ, ‚ÄúIntrodu√ß√£o √† vida devota‚ÄĚ, ‚ÄúO homem mundano aos p√©s de Maria‚ÄĚ, ‚ÄúErros de Voltaire para uso da juventude‚Ä̂Ķ

Emma tentava, ent√£o, construir para si um projeto de vida devota pelo mesmo caminho por onde, no passado, criara o papel da Emma-apaixonada: pelos modelos dos livros.

Mas os ritos da religião particular de Emma eram muito próprios dela, adequados ao seu modo habitual de ser: representava, como atriz, o papel de devota, imaginando que o empenho que punha na encenação tornasse real o que era fingido. E continuava a buscar numa divindade uma versão sublimada de amante, mas também este a deixava insatisfeita:

‚Ķ uma exala√ß√£o escapava desse grande amor embalsamado ‚Ķ dirigia ao Senhor as mesmas palavras suaves que murmurara antigamente ao amante, em seus transportes de ad√ļltera. Era para avivar a f√©, fazer vir a cren√ßa. Mas deleite algum descia do c√©u, e ela se erguia, os membros fatigados, com o sentimento vago dum imenso logro.

Perto do fim, quando tamb√©m o romance com Leon desanda em marasmo e vazio, Emma volta a sentir a nostalgia da devo√ß√£o; a fim de prender o amante, ‚Äúcom esperan√ßa de uma interven√ß√£o do c√©u‚ÄĚ, p√Ķe-lhe ‚Äúem torno do pesco√ßo uma medalha da Virgem‚ÄĚ. E quando isso n√£o funciona, passa a sonhar com um tempo dourado da sua juventude no convento:

viu os muros do seu convento; sentou-se então num banco, à sombra dos olmeiros. Que tranquilidade nos tempos de então! Como invejava os inefáveis sentimentos de amor de que ela procurara fazer ideia pelos livros!

Trata-se de uma fantasia retroativa, outro auto-engano. Emma detestava o convento, como se vê no cap. 6 da 1ª parte. Ou seja, aqueles bons tempos só existem na sua imaginação à beira da ruína emocional. Mas a frase mostra que Emma a essa altura já percebe a diferença entre o amor idealizado que concebera a partir dos livros e a verdade, o amor verdadeiro que recebeu (de Charles) e a paixão verdadeira que temporariamente sentiu (por Leon e Rodolfo). Estava, então, concluindo sua educação sentimental.

Então, essas recaídas devocionais demarcam viradas de fase na jornada de Emma. Há cinco delas, marcando cada uma um ponto de ruptura. Na primeira Emma adolescente, no convento, lê os romances de onde tirou seus modelos ideais. Quando se frustra a primeira tentativa de romance com Leon, há um surto religioso. Depois um terceiro, quando Rodolfo a abandona. O quarto é marcado pelo momento de nostalgia diante do convento, quando já percebera a inviabilidade de sua segunda tentativa com Leon. O quinto e derradeiro vem quando Emma, moribunda, recebe a extrema unção:

Emma voltou vagarosamente o rosto e pareceu tomada de alegria ao ver de repente a estola roxa, encontrando sem d√ļvida, no meio de um al√≠vio extraordin√°rio, a voluptuosidade perdida dos seus primeiros arroubos m√≠sticos, com vis√Ķes de beatitude eterna, que come√ßavam.

E depois da un√ß√£o ‚Äúj√° n√£o estava t√£o p√°lida e mostrava o rosto sereno como se o sacramento a tivesse salvo‚ÄĚ.

o homem, o lobo e o le√£o

Emma constr√≥i sua trajet√≥ria entre tr√™s homens que representam tr√™s vis√Ķes de mundo diversas que poderiam ser metaforizadas nas figuras de animais, que os nomes escolhidos por Flaubert evocam. O personagem √© como um filho para o escritor. Escritores n√£o batizam seus personagens √† toa, pensam muito antes de faz√™-lo. Logo, os nomes 21 podem significar algo e dar pistas sobre o papel simb√≥lico de cada personagem.

Charles, por exemplo, tem origem no alem√£o Karl, que deriva de uma palavra germ√Ęnica antiga que significa ‚Äúhomem‚ÄĚ. O emprego de um nome cujo significado √© ‚Äúhomem‚ÄĚ indica a inten√ß√£o de universalizar o personagem, apresent√°-lo como um representante de todos os homens, ou ao menos do homem comum. Charles figura, no livro, a vis√£o que Flaubert tem do homem ‚Äúnormal‚ÄĚ.

Por seu turno Emma √©, originalmente, uma forma abreviada para nomes germ√Ęnicos que principiam com o elemento ermen, que significa ‚Äúinteiro‚ÄĚ ou ‚Äúuniversal‚ÄĚ. V√™-se que as elei√ß√Ķes de Flaubert n√£o s√£o casuais. Ele quis representar, em Emma, uma ideia universal da mulher, a sua vis√£o do feminino universal. A inten√ß√£o √© a de estudar a rela√ß√£o da mulher ideal com o homem comum. No desenho de Flaubert, o homem comum √© med√≠ocre e lament√°vel; a mulher tem qualidades (coragem, ousadia, imagina√ß√£o, entusiasmo) e defeitos (imprud√™ncia, insinceridade, expectativas irreais, insaciabilidade). O resumo desses retratos, me parece, Flaubert faz indisfar√ßadamente em favor da mulher. Enquanto Charles faz, do come√ßo ao fim, a figura do camelo 22, Emma est√° a caminho do que Nietzsche chamava de super-homem: coloca a satisfa√ß√£o dos seus desejos dionis√≠acos acima do bem e do mal, e n√£o se intimida em atropelar, na persegui√ß√£o dos seus objetivos, a moral burguesa, os costumes aceitos e as opini√Ķes do vulgo. Ao ‚ÄúTu deves‚ÄĚ que o mundo lhe opunha, Emma, com esp√≠rito leonino 23, responde: ‚ÄúEu quero‚ÄĚ.

Rodolfo

Da√≠ ser natural, no √Ęmbito dos s√≠mbolos envolvidos na f√°bula, que Emma quisesse se afastar do homem comum e buscar uma alma g√™mea leonina, um le√£o, que √© o que o nome de Leon significa. S√≥ que antes de chegar a esse objetivo foi ludibriada por Rodolfo, cujo nome, tamb√©m de origem germ√Ęnica, deriva dos elementos hrod, fama, e wulf, lobo: um lobo famoso, lobo renomado, foi o que ela conseguiu, pensando que se ligava a um le√£o. E a conduta de Rodolfo combina com a imagem simb√≥lica do lobo, animal destrutivo, sin√īnimo de selvageria, libidinagem, voracidade, que evoca o princ√≠pio do mal, √© ligado ao inferno, √†s coisas noturnas e subterr√Ęneas 24. Rodolfo representa bem o lobo mau da f√°bula. Engana Emma com uma paix√£o simulada, aproveita-se dela, devora-lhe metaforicamente as ilus√Ķes e a conduz a uma temporada no inferno emocional: a depress√£o longa e profunda em que ela cai ao ser tra√≠da representa bem uma morte simb√≥lica.

E Flaubert desenha bem o personagem lupino, que aparece ‚Äúde sobrecasaca de veludo verde‚ÄĚ com ‚Äúluvas amarelas, em contraste com as polainas grosseiras‚ÄĚ. Essa primeira apari√ß√£o j√° indica o car√°ter sedutor, mas amb√≠guo e perigoso, de Rodolfo. Por cima exibe uma pele verde (o sobretudo), cor que representa os sentidos e a sensa√ß√£o 25, a natureza, o crescimento 26, o desabrochar da primavera, o frescor, a esperan√ßa 27, mas se trata de um lobo disfar√ßado porque as m√£os, que representam a a√ß√£o da pessoa, sua manifesta√ß√£o, a atitude da mente e a manifesta√ß√£o corp√≥rea do estado √≠ntimo da pessoa 28 s√£o amarelas, cor da trai√ß√£o e da ilus√£o, da inveja e da inf√Ęmia 29, a cor do enganador 30. O contraste entre a roupa elegante em cima e as polainas grosseiras em baixo √© tamb√©m ilustrativo: ele √© algu√©m que por baixo √© grosseiro, e o verniz de sofistica√ß√£o cobre uma base r√ļstica, rude, indelicada.

Rodolfo, cumprindo o papel de lobo, faz jus a essa combina√ß√£o de cores e s√≠mbolos. Seu lema √© ‚Äúcomecemos atrevidamente, que √© o mais seguro‚ÄĚ, e √© assim que ele ataca Emma. Curiosamente, por intui√ß√£o ou esperteza, d√° de si mesmo uma descri√ß√£o mentirosa, mas que descreve Emma, levando-a a uma enganosa identifica√ß√£o:

A senhora n√£o sabe ent√£o que h√° almas constantemente atormentadas? Precisam alternadamente de sonho e de a√ß√£o, das paix√Ķes mais puras e dos gozos mais intensos, balan√ßando-se assim a toda esp√©cie de fantasias, de loucuras.

Instalado no papel de amante, em casa do comborço 31

Rodolfo se acomodava como se aquilo fosse sua pr√≥pria casa. A vista da biblioteca, da escrivaninha, de todo o quarto, enfim, excitava seu bom humor, e n√£o se podia furtar de dizer v√°rios gracejos sobre Charles, o que confundia Emma. Desejaria esta v√™-lo mais grave, mais dram√°tico mesmo para a ocasi√£o, como daquela vez em que julgou ouvir, na aleia, ru√≠do de passos que se aproximavam. ‚ÄúVem gente!‚ÄĚ - disse ela. Ele apagou a luz. ‚ÄúTens as pistolas?‚ÄĚ ‚ÄúPor qu√™?‚ÄĚ ‚ÄúMas‚Ķ para te defenderes‚Ķ‚ÄĚ - respondeu a mo√ßa. ‚ÄúDe teu marido? Coitado!‚ÄĚ

A cena √© c√īmica pelo contraste: Emma, rom√Ęntica e ing√™nua, fantasia emo√ß√Ķes e perigos que n√£o existem; Rodolfo, c√≠nico e frio, vive na realidade. A inviabilidade do romance transparece. Emma se apercebe que o amante n√£o partilha da sua empolga√ß√£o rom√Ęntica, e ele percebe que est√° lidando com uma amante mais trabalhosa que as mulheres fr√≠volas com que costumava lidar:

Rodolfo refletiu muito sobre a tal hist√≥ria das armas. Se Emma falara seriamente, pensava ele, aquilo era bem rid√≠culo, odioso mesmo, pois n√£o tinha ele motivo algum para odiar esse bom Charles, pois n√£o o devoravam os ci√ļmes. Fizera-lhe Emma, a prop√≥sito, solene juramento que ele n√£o achou de melhor gosto.

O juramento de mau gosto de Emma, que Flaubert s√≥ descreve assim, lac√īnica mas eloquentemente, √© de fidelidade sexual. Mais um pequeno contraste que Flaubert explora de forma t√£o eficiente quanto econ√īmica, entre a vontade de Emma de construir uma paix√£o livresca √† base de esfor√ßo, rituais e encena√ß√£o fervorosa, e o cinismo frio de Rodolfo, que s√≥ quer uma rela√ß√£o carnal sem comprometimento emocional, e acha de mau gosto o sentimento que Emma lhe dedica.

Rodolfo tentou asfixiar o √Ęnimo de Emma mediante a frieza, porque

o encanto da novidade, caindo aos poucos como um vestido, exibia a eterna monotonia da paix√£o, sempre da mesma forma e da mesma linguagem.

Mas ela, como faria mais tarde com Leon, quanto mais √© desprezada mais se apega, e por isso ‚Äúredobrou de ternuras e Rodolfo cada vez menos ocultava a indiferen√ßa‚ÄĚ.

A cena em que Rodolfo redige a carta de despedida é um belo retrato de personagem, onde Flaubert escolhe imagens muito significativas. Rodolfo

foi buscar no arm√°rio, √† cabeceira da cama, uma velha caixa de biscoitos de Reims, onde guardava habitualmente as cartas femininas. Um cheiro de p√≥ √ļmido e rosas murchas se evolou dela. Tomando, ent√£o, aos punhados as cartas misturadas, divertiu-se alguns minutos, fazendo-as cair em cascata da m√£o direita para a esquerda. Afinal, entediado. sonolento, foi guardar de novo a caixa no arm√°rio, pensando: ‚ÄúQue mont√£o de bobagens!‚ÄĚ

Para dar emo√ß√£o √† carta, ‚Äúderramou √°gua num copo, molhou o dedo e deixou cair uma grande gota sobre o envelope, fazendo uma mancha na tinta‚ÄĚ, simulando uma l√°grima. Sem pudor, e mostrando menosprezo, escreve √† ex-amante: ‚ÄúN√£o acuses sen√£o a fatalidade!‚ÄĚ, e consigo pensa, sarcasticamente: ‚ÄúEis uma frase que sempre produz efeito‚ÄĚ. O que explica porque achar√° c√īmico quando, ao fim de tudo, Charles, ao encontr√°-lo sabendo da trai√ß√£o, repetir o mesmo mote: ‚ÄúFoi culpa da fatalidade!‚ÄĚ

Leon

Quando enfim Emma se une ao seu sonhado le√£o, sai-lhe um le√£o t√≠mido, medroso. Quando conheceu Emma Leon era ‚Äúo mais comedido dos estudantes, sem excessos, quer por pusilanimidade, quer por delicadezas‚ÄĚ, e seu apelo residia exatamente nessa ‚Äútimidez, mais perigosa que o arrojo de Rodolfo quando avan√ßava de bra√ßos abertos‚ÄĚ, o que provocou em Emma ‚Äúum vago susto‚ÄĚ. E pela primeira vez Emma foi amada por algu√©m que correspondia, pelo menos em princ√≠pio, ao seu ideal rom√Ęntico. S√≥ que o le√£o medroso foge sem consumar o amor proibido. E s√≥ bem mais tarde √© que Emma, j√° calejada pelas decep√ß√Ķes, ter√° oportunidade de consumar sua paix√£o por Leon, cuja ‚Äútimidez se gastara ao contato das companhias mais ou menos bo√™mias‚ÄĚ. E, contudo, ainda que um tanto corrompido pela vida da metr√≥pole, Leon a amou sinceramente, ao menos no come√ßo. Para ele

Emma era a apaixonada de todos os romances, a hero√≠na de todos os dramas, a vaga ‚Äúela‚ÄĚ de todos os volumes de versos. ‚Ķ Emma dizia palavras ternas acompanhadas de car√≠cias que lhe arrebatavam a alma. ‚Ķ N√£o havia nada mais belo neste mundo do que a sua cabe√ßa morena e a sua pele branca, destacando-se daquele fundo de p√ļrpura quando, por um gesto de pudor, ela cruzava os bra√ßos nus. ‚Ķ N√£o era ela uma mulher da sociedade, uma mulher casada, uma verdadeira amante, enfim? ‚Ķ Contemplando-a, parecia-lhe que a sua alma, fugindo-se para ela, se lhe espalhava como uma onda sobre o contorno da cabe√ßa, e lhe descia arrastada para a alvura do peito.

Tanto que confessa a ela: ‚ÄúDos teus olhos sai alguma coisa de muito doce que me faz um bem imenso!‚ÄĚ.

O enfraquecimento da paix√£o, dessa vez, foi compartilhado, e sem culpado, o que para Emma foi ainda mais duro, pois acabou percebendo que talvez estivesse o tempo todo perseguindo uma miragem, um sentimento e um modo de vida que s√≥ existiam em sua fantasia, ou que s√≥ podiam durar, na vida real, uns poucos instantes. E ela reage a essa constata√ß√£o conforme determinava sua natureza ind√īmita:

a reação de todo o seu ser a impelia mais a precipitar-se nos gozos da vida. Emma tornava-se irritável, gulosa, voluptuosa;

Emma volta ao recurso de que sempre se valeu para fabricar a felicidade amorosa e apaixonada que buscava, a representação fervorosa:

nas cartas que Emma lhe escrevia, tratava de flores, de versos, da lua e das estrelas, recursos ingênuos de uma paixão enfraquecida,

Impunha-se cada vez mais a Leon, que ele ‚Äúaceitava-lhe todos os gostos; ele era mais amante dela do que ela o era sua.‚ÄĚ Ele se assusta, se incomoda, mas mant√©m o afeto por ela:

O que outrora o encantava assustava-o agora, um pouco. Além disso, revoltava-se contra a absorção, cada vez maior, da sua personalidade. Não perdoava a Emma aquela vitória permanente; esforçava-se até por não a amar; depois, ouvindo-lhe o ranger das botinhas, sentia-se covarde, como os bêbados diante dos licores fortes.

E até o final vê-se que, mesmo de forma desapaixonada, Leon parece apegado a Emma. Não a abandona exatamente, mas não é capaz de acompanhá-la nos desvarios finais, quando ela, querendo arrancar da vida, à força, aventuras que não estavam em seu destino, se afunda em dívidas ruinosas de forma inconsequente. Pode-se concluir que Leon estava disposto a oferecer a Emma um amor calmo, pacífico, caseiro, talvez de longo prazo, mas desprovido de comoção e espetáculo. Um amor doméstico, como o de Charles. Exatamente o que ela mais desprezava.

Charles

Amor de verdade era o que Charles oferecia a Emma. Mas n√£o a satisfazia, ao contr√°rio, a irritava ao extremo:

A convicção dele de que a fazia feliz parecia à moça um insulto imbecil … A própria doçura do marido lhe causava revolta.

Emma, sentindo-se aviltada pelo casamento e suas trivialidades domésticas pequenas e sem emoção, elege Charles como

o obstáculo de toda a sua felicidade, a causa de toda a sua miséria, e como que a fivela pontuda dessa complexa correia que a prendia de todos os lados

A culpa era dele? Dif√≠cil avaliar. Charles era, por assim dizer, corno de nascen√ßa, um coitado simpl√≥rio, desde sua primeira cena, ainda na escola. A melhor leitura da sua personalidade talvez seja a que fez Rodolfo, que ao final de todas as trag√©dias e humilha√ß√Ķes, diante da passividade de Charles, da sua incapacidade de indignar-se, viu-o ‚Äúbonacheir√£o demais para um homem na sua situa√ß√£o, c√īmico at√© e um pouco vil‚ÄĚ.

Charles √© alvo da ironia de Flaubert, e de uma esp√©cie de humor negro, que, entretanto, o torna mais pat√©tico que c√īmico. M√©dico formado aos trancos, sabendo o m√≠nimo e ambicionando s√≥ isso, como mostram ‚Äúos tomos do Dicion√°rio das Ci√™ncias M√©dicas, ainda fechados, mas com a brochura estragada por causa das vendas sucessivas de que foram objeto‚ÄĚ. Quando tentava estudar, ca√≠a no sono 32. Mas

Os camp√īnios gostavam dele porque n√£o era orgulhoso. Agradava as crian√ßas, n√£o entrava nunca nas tabernas e, al√©m disso, inspirava confian√ßa pela sua conduta. Era sobretudo bom m√©dico para as doen√ßas do peito. Com medo de matar os clientes, n√£o receitava sen√£o po√ß√Ķes calmantes;

Flaubert ironiza, aí, numa só frase, Charles e a sociedade em que vivia: ambos se acomodavam reciprocamente, iguais no convencionalismo, na timidez, na simplicidade. Ridicularizado por um concorrente, Charles

contou, √† noite, esse fato, Emma exaltou-se em voz alta contra o colega. Carlos sentiu-se enternecido com isso e deu-lhe um beijo acompanhado de uma l√°grima. Ela, por√©m, estava exasperada de vergonha; a vontade dela era espanc√°-lo, mas levantou-se, dirigiu-se ao corredor, abriu a janela e aspirou o ar fresco, para se acalmar. ‚ÄúQue pobre diabo! que pobre diabo!‚ÄĚ - dizia ela em voz baixa, mordendo os l√°bios.

Flaubert exp√Ķe Charles a fazer humor √†s pr√≥prias custas. Emma aceita o convite de Rodolfo Boulanger para cavalgadas que s√£o √≥bvios pretextos para encontros sexuais, e Charles, cr√©dulo, n√£o apenas insiste para que Emma aceite, para bem da sa√ļde dela, como ainda emprega linguajar involuntariamente c√īmico:

Quando esta ficou pronta, Charles escreveu ao Sr. Boulanger, dizendo-lhe que a mulher estava à sua disposição e que ele contava com a sua condescendência.

E Charles, colocando a mulher √† disposi√ß√£o do amante, carregando um canivete no bolso como qualquer roceiro, andando de luvas rotas ou com a fralda da camiseta sobrando para fora, pagando d√≠vidas sem questionar, do seu jeito atrapalhado e inepto adorava verdadeiramente sua Emma, pois ‚Äúpara ele o mundo n√£o ia al√©m da sedosa circunfer√™ncia das suas saias‚ÄĚ. Nunca se irritou com os caprichos dela, e ‚Äúquanto menos Charles compreendia aquelas eleg√Ęncias, mais o dominava a sedu√ß√£o delas‚ÄĚ.

Sua falta de vigor, de imagina√ß√£o, de ambi√ß√£o, o torna simultaneamente irritante e capaz de uma felicidade leg√≠tima, que para Emma √© imposs√≠vel. Sendo a ambi√ß√£o dela ilimitada, suas metas s√£o inating√≠veis, e sua frustra√ß√£o √© certa. Charles, bovinamente ambicionando apenas o que j√° tinha, seria perfeitamente feliz, se tivesse se casado com mulher ‚Äúcomum‚ÄĚ, com a sra. Homais, por exemplo. As desmedidas 33 de Emma s√£o evidentes e numerosas. A de Charles foi s√≥ uma, casar-se com Emma. De certo modo, os dois incidem na mesma desmedida, a de querer o imposs√≠vel; Emma quer um amor ideal acima das possibilidades do mundo; Charles quer o amor real de uma mulher acima de suas possibilidades.

Tra√≠do, falido, vi√ļvo, desmoralizado, Charles permanece fiel a Emma. Descobre a carta de Rodolfo e prefere n√£o acreditar: conta para si mesmo as mentiras que Emma contaria. Passa a usar roupas e cosm√©ticos que Emma antes pedia, endivida-se para isso, porque ‚ÄúEmma corrompia-o do al√©m-t√ļmulo‚ÄĚ. Retardou a abertura da escrivaninha de Emma, talvez porque inconscientemente sabia que havia segredos ali. Confrontado com a verdade, acrescenta √† ru√≠na financeira a ru√≠na emocional: torna-se um ‚Äúhomem de barbas compridas, coberto de s√≥rdidos andrajos, com aspecto bravio e que passeava chorando alto‚ÄĚ, objeto do asco e do desprezo dos concidad√£os. Mas, apesar disso, n√£o consegue se indignar, nem odiar. Sua natureza mansa prevalece. Encontra Rodolfo, bebe com ele, e se humilha:

‚ÄúN√£o, j√° n√£o lhe quero mal‚ÄĚ. E acrescentou uma grande frase, a √ļnica que jamais dissera. ‚ÄúFoi culpa da fatalidade!‚ÄĚ Rodolfo, que fora o condutor daquela fatalidade, achou-o ‚Ķ c√īmico at√© e um pouco vil.

E com isso Charles acrescenta também a ruína moral ao seu repertório de falências: desiste de lutar, e, morrendo, contribui para condenar a pobre Berta à miséria.

A suma da moral de Flaubert parece ser esta: para o homem comum e honesto, incapaz de fazer o mal, sem ambi√ß√£o e conformado √†s conven√ß√Ķes, o destino merecido √© a ru√≠na completa e vexaminosa. Para o ser humano capaz de ultrapassar a medida do comum, impor sua vontade, negar os valores tradicionais e perseguir seus sonhos abertamente, a todo custo, o destino √© uma degrada√ß√£o igual. Flaubert, primeiro escritor realista, quis retratar a sociedade em que vivia 34. Nessa sociedade, segundo ele, s√≥ os Rodolfos, Guillaumins e Homais da vida, capazes de manter uma apar√™ncia de bom comportamento burgu√™s e simultaneamente perseguir o sucesso sem escr√ļpulo, s√≥ os hip√≥critas ambiciosos √© que entram para a legi√£o de honra. O honesto, ambicioso ou n√£o, est√° fadado ao fracasso; o sucesso √© para os desonestos e ambiciosos.

reconhecimento final?

E termina assim, melancolicamente, a educa√ß√£o sentimental de Emma, com a constata√ß√£o de que sua fome √© insaci√°vel: o amor que ela sonhava n√£o existe, ou, quando existe, n√£o dura, √© fogo que arde at√© se consumir. O amor poss√≠vel, que dura, √© ‚Äúoutro sentimento, afei√ß√£o, bondade, comunh√£o de gostos e interesses, h√°bito, principalmente h√°bito‚ÄĚ 35. E fica conhecendo, assim, em tr√™s experi√™ncias, as tr√™s formas de amor: o desejo, amor puramente carnal, que recebeu do lobo-Rodolfo; a paix√£o, o amor fugaz e fulgurante, que lhe deu o le√£o-Leon; e o amor-bondade, manso, duradouro, mon√≥tono, que o homem comum, Charles, tinha a oferecer. O primeiro n√£o lhe serve, o segundo n√£o dura e o terceiro ela n√£o suporta.

Indom√°vel, como era, ela provavelmente continuaria a buscar o seu graal amoroso em novas experi√™ncias, mas a mensagem de Flaubert est√° dada, e agora resta s√≥ concluir o livro. E ele o faz de forma vertiginosa. O ritmo, que vinha lento nas duas primeiras partes, como a enfatizar o marasmo e o t√©dio que marcavam a vida da protagonista, se converte, na √ļltima parte, num despencar rumo ao abismo: cap√≠tulos menores, cenas r√°pidas, frases curtas, marcando a acelera√ß√£o do compasso. A hist√≥ria flui ‚Äúnum jato‚ÄĚ, como Emma gostava. Emma semeou ventos e agora as tempestades v√™m para a colheita: ter√° de enfrentar as consequ√™ncias dos seus atrevimentos.

Sintomaticamente o fantasma que vem assombrar Emma n√£o √© o da reprova√ß√£o pelos desvios da moral sexual. Com efeito, todos em Yonville, menos Charles, sabiam das aventuras de Emma. Ela certamente n√£o estava preocupada com a censura moral da comunidade que desprezava. Quando o grande drag√£o vem para o duelo final, ele reafirma o ‚Äútu deves‚ÄĚ, mostrando que a express√£o tinha um duplo sentido. S√£o as d√≠vidas pecuni√°rias que o Grande Outro utiliza para atormentar a leoa desgarrada. O castigo vem na forma de penhora e pobreza, perda dos bens e n√£o da reputa√ß√£o. A bancarrota da fam√≠lia representa o fim da possibilidade de perseguir a vida dos ricos, ou de fingi-la, pelo menos no vestu√°rio e adere√ßos. Sem dinheiro, faltar√£o os recursos cenogr√°ficos para continuar vivendo no mundo da fantasia. Mas, muito pior, para Emma, √© a perspectiva de que o ass√©dio dos credores conduza ao fim da cegueira de Charles. Ela n√£o teme dele qualquer rep√ļdio ou reprova√ß√£o, n√£o teme separa√ß√£o ou vingan√ßa, porque conhece bem o marido. Ela sabe o que acontecer√° quando ele descobrir todas as trai√ß√Ķes: ‚Äúele me perdoar√°‚ÄĚ. √Č isso que a leva ao desespero: ‚Äúa ideia da superioridade de Bovary sobre ela exasperava-a‚ÄĚ. N√£o seria capaz de ‚Äúesperar aquela terr√≠vel cena e suportar o peso da sua magnanimidade‚ÄĚ, n√£o aguentaria conviver com a compreens√£o e a solidariedade dele, com a continua√ß√£o daquele amor bovino. Sabia que Charles aceitaria a trai√ß√£o e continuaria a am√°-la, resignado, e isso a revoltava, porque n√£o concebia que um ‚Äúpobre diabo‚ÄĚ como ele pudesse ser moralmente superior a ela, t√£o valente e ousada. O peso do perd√£o de Charles seria demasiado, esmagador. √Č por isso que ela se mata: suportaria, para perseguir seus sonhos, todas as humilha√ß√Ķes, como, de fato, suporta. Mas essa humilha√ß√£o maior que todas, o perd√£o, ela n√£o aceita. E quando esse castigo supremo se torna inevit√°vel, ela prefere a morte.

O suic√≠dio √©, ent√£o, um ato de integridade. Emma negou e enfrentou todos os padr√Ķes morais da sociedade tacanha em que vivia. Desafiou e ofendeu os costumes, as conven√ß√Ķes, as opini√Ķes. Afirmou sua vontade contra e sobre toda oposi√ß√£o do meio. Ao ‚Äútu deves‚ÄĚ do grande drag√£o que √© Yonville ela respondeu gritando ‚Äúeu quero‚ÄĚ 36. √Č capaz de aceitar a censura moral, o ostracismo, at√© a pobreza, tudo isso √© consequ√™ncia previs√≠vel da op√ß√£o de ser diferente. Mas o perd√£o √© uma puni√ß√£o pesada demais, porque converteria a ela, que foi brava e revolucion√°ria, em devedora daquele a quem mais despreza, o burgu√™s conformado, estere√≥tipo dos valores que ela combateu. O perd√£o seria uma vit√≥ria do homem comum sobre o super-homem. Flaubert e Emma n√£o podem aceitar isso. N√£o depois de tudo, n√£o depois de terem ido t√£o longe.

Da√≠ porque a morte de Emma n√£o √© um suic√≠dio puro e simples. O gesto fatal √© a culmin√Ęncia de uma via dolorosa percorrida a galope, aos trancos e trombadas, uma sucess√£o fren√©tica de desastres e pequenas viol√™ncias, auto infligidas ou vindas de fora. Emma luta at√© o fim, e cada vez mais aguerrida; ela √© pura hybris 37:

parecia-lhe que a Providência se encarniçava em persegui-la, e, realçando com isso o orgulho, nunca sentiu tanta estima por si mesma e tanto desprezo pelos outros.

Percorre de porta em porta um labirinto infernal 38, ansiando por uma saída. Está disposta a tudo, aceita tudo para escapar da punição máxima, o perdão. Se humilha diante dos credores, do amante, do ex-amante, de conhecidos e estranhos, se oferece, aceita até vender o corpo, aceita qualquer indignidade, mas não o perdão. O perdão seria pior que a prostituição. E em sua jornada

não se lembrava da causa do seu horrível estado, quer dizer, da questão do dinheiro. Não sofria senão no seu amor, e conhecia que a alma a abandonava por essa recordação, como os feridos, ao agonizar, sentem que a existência se lhes vai pela chaga que sangra.

Em suma, Flaubert quer deixar bem claro que Emma n√£o se mata por vergonha, nem por arrependimento. Seu sentimento, quando busca o veneno, √© o de algu√©m superior e incompreendido. Ela viveu buscando um amor celestial, ardente e alucinante, uma vida emocionante e significativa, uma terra perdida da felicidade elegante e perfumada. Diante desses padr√Ķes, que √© essa bagatela, o dinheiro? Que importa essa ninharia, a fidelidade? Decepcionada com o mundo e os outros, Emma se mata para n√£o viver entre gente que despreza, num mundo que n√£o est√° √† sua altura. E √© por isso que pode dizer: ‚ÄúQue coisa insignificante √© a morte!‚ÄĚ

o estilo de Flaubert

As descri√ß√Ķes de cen√°rio e ambiente falam sobre estados de esp√≠rito do personagem que empresta seu ponto de vista ao narrador. √Č um recurso estil√≠stico bastante conhecido, mas Flaubert o utiliza melhor que a maioria: a geografia √© met√°fora da psique 39, e paisagens na arte representam um estado de esp√≠rito inexprim√≠vel 40. O autor utiliza a descri√ß√£o do cen√°rio para descrever estados de esp√≠rito das personagens que o contemplam. √Č que, como as pessoas de carne e osso, os personagens liter√°rios enxergam as coisas conforme sua situa√ß√£o emocional. Quando uma pessoa triste e outra feliz caminham pelo mesmo bosque, a primeira v√™ as sombras, o mato embara√ßando os passos, a sensa√ß√£o de solid√£o, enquanto o andarilho feliz enxerga flores, p√°ssaros e outras imagens condizentes com seus sentimentos. √Č que a emo√ß√£o influencia a aten√ß√£o 41. Da√≠ porque na mesma casa Emma, entediada, via ‚Äúaquela salinha do r√©s-do-ch√£o, ‚Ķ a porta a ranger, as paredes salitrosas, as lajes √ļmidas‚ÄĚ, enquanto Charles, amando, via o chap√©u de palha da amada pendurado no fecho da janela, via a luz do sol acariciar o ‚Äúaveludado das r√≥seas faces, meio cobertas pelas madeixas‚ÄĚ, via os dois vasos de ger√Ęnios, e se alegrava. As descri√ß√Ķes flaubertianas s√£o sempre daquilo que o personagem enxerga, e denunciam o que lhe vai no cora√ß√£o.

Por isso é preciso observar a paisagem que Emma vê, e ali descobrir o que isso anuncia sobre a paisagem psíquica da personagem:

Na valeta, entre as ervas, h√° compridas canas de folha cortante. Emma come√ßava por olhar em torno, verificando se havia alguma mudan√ßa desde que fora ali a √ļltima vez. Achava no mesmo lugar as digitais, as boninas, as moitas de urtiga em volta dos grandes calhaus e as manchas de musgo ao longo das tr√™s janelas, cujas portas, sempre fechadas, ca√≠am de podre sobre barras de ferro enferrujadas.

A cachorrinha que a acompanha, incapaz de pensar ou sentir,

dava corridas pelo campo, ladrava para as borboletas amarelas, caçava as aranhas, ou mordia as papoulas à beira dos montes de trigo.

Onde os olhos imparciais do animal mostram a presen√ßa de flores, trigo, borboletas amarelas, espa√ßos abertos para correr, Emma, louca de t√©dio, s√≥ enxerga o cortante, a imobilidade, a urtiga, os calhaus, o musgo, o fechado, o podre, a ferrugem. S√≥ v√™ as imagens que condizem com seus pensamentos e ang√ļstias, porque se sente fechada, enferrujando, numa rela√ß√£o podre, numa vida parada e im√≥vel, numa comunidade dura e pontuda como um calhau, fria como o musgo, e isso lhe abrasa a alma como uma urtiga. Logo a seguir

Surgiam de vez em quando rajadas de vento, brisas do mar que, rolando num ímpeto sobre o planalto da região de Caux, levavam até os campos distantes uma espécie de salgado frescor.

Emma intui no vento um chamado: longe, al√©m, fora do seu alcance, h√° amplid√Ķes (como a do mar), movimento e agita√ß√£o (como rajadas), for√ßas capazes de ascender √†s alturas (como a brisa), lugares de frescor onde a vida n√£o √© insossa, mas tem sabor (como o sal 42).

Notar tamb√©m, como mencionei antes, que nas duas primeiras partes do livro, e at√© o cap√≠tulo 5 da terceira, a narrativa √© lenta e as descri√ß√Ķes abundantes: o autor quer transmitir ao leitor, mediante esse recurso estil√≠stico, a sensa√ß√£o de Emma, de que sua vida √© parada, lenta, sem vibra√ß√£o. Do 6¬ļ ao 8¬ļ cap√≠tulos da terceira parte, que contam a derrocada final, o ritmo √© acelerado e fremente, porque na paisagem ps√≠quica da protagonista h√° agora um furac√£o. O modo de narrar quer agora transmitir ao leitor a sensa√ß√£o de queda.

A c√Ęmera onisciente de Flaubert transita de um para outro personagem, mas na maior parte do tempo focaliza um personagem de cada vez. S√£o poucas as interven√ß√Ķes na voz do pr√≥prio narrador. Quase sempre ele d√° voz ao ponto de vista ou ao fluxo de consci√™ncia de um personagem. Quando mais de um personagem est√° em cena, interagindo, Flaubert geralmente alterna os pontos de vista de um e de outro. √Č um recurso imersivo: raramente o texto d√° a impress√£o de que um narrador, um terceiro, √© quem conta a hist√≥ria. O narrador se esconde e trabalha como um entrevistador que l√™ pensamentos: vai conduzindo o leitor por um fluxo de imagens, pensamentos ou sentimentos que v√™m dos olhos ou da mente do personagem. Em suma, Flaubert narra como se n√£o o fizesse: faz os personagens narrarem a hist√≥ria a partir dos pontos de vista deles.

O narrador mais mostra do que conta, como recomendam os manuais de escrita criativa. Embora seja onisciente, prefere ‚Äúfilmar‚ÄĚ cenas, gestos e cen√°rios representativos dos estados mentais dos personagens, em vez de descrever ou explicar denotativamente 43 esses estados. A descri√ß√£o das cenas, assim como a dos cen√°rios, √© sempre subjetiva: n√£o apenas a paisagem, mas tamb√©m os fatos s√£o filtrados e interpretados pelos personagens, conforme o v√≠nculo emocional. Veja-se esta frase:

Emma, no vest√≠bulo, sentiu cair-lhe nos ombros alguma coisa como se fosse um pano √ļmido; era o frio do estuque.

Em vez de descrever objetivamente o fato e interpretar de fora a rea√ß√£o emocional da personagem (como faria um amador, dizendo, por exemplo: ‚Äúo estuque tornava o vest√≠bulo frio e isso desagradou a Emma‚ÄĚ), Flaubert, que √© mestre, d√° voz √† personagem e a deixa descrever subjetivamente a sensa√ß√£o que teve e, de novo subjetivamente, a conclus√£o sobre a origem dessa sensa√ß√£o. A imagem √© muito mais expressiva do que uma descri√ß√£o poderia ser. O leitor pode facilmente imaginar a experi√™ncia de, no inverno, entrar num c√īmodo e sentir como que um pano √ļmido descer sobre seus ombros: √© profundamente desagrad√°vel. Flaubert desperta na mente do leitor essa sensa√ß√£o, que foi a de Emma, sem recorrer a tolices √≥bvias como ‚Äúprofundamente desagrad√°vel‚ÄĚ.

Flaubert tem esse dom de comunicar muito com poucas palavras e transmitir, numa só emissão, a descrição de um fato, a sensação do personagem e o seu fluxo de consciência. Como aqui:

Emma estava debruçada à janela (ali se punha frequentemente: a janela, na província, substitui o teatro e os passeios)

Numa curta frase ficamos sabendo de um fato presente (Emma estava √† janela), de um fato passado (ela faz isso frequentemente), de um pensamento que passa pela consci√™ncia da personagem (a janela √© sua √ļnica divers√£o) e de um rol de sentimentos da personagem, que podem ser subliminares at√© para ela, mas o leitor capta: Emma est√° desanimada (sua linguagem corporal, ‚Äúdebru√ßada‚ÄĚ, diz isso) e entediada por falta das divers√Ķes da cidade grande.

√Č sempre injusto comparar autores e discutir gostos, mas achei que o exemplo seguinte serve para demonstrar a efici√™ncia de Flaubert na escolha das palavras e, principalmente, das imagens, capazes sempre de comunicar muita informa√ß√£o em curto espa√ßo. Ele as transmite de forma sensorial, emocional, convidando o leitor a reconstruir em si as sensa√ß√Ķes do personagem, em vez de apenas descrev√™-las. Provavelmente todos conhecem esta linda passagem de ‚ÄúO primo Bas√≠lio‚ÄĚ, de E√ßa de Queiroz, que foi citada numa m√ļsica muito executada anos atr√°s 44:

Era a primeira vez que lhe escreviam aquelas sentimentalidades, e o seu orgulho dilatava-se ao calor amoroso que saía delas, como um corpo ressequido que se estira num banho tépido;

Não é minha ideia acusar Eça de plágio, embora Flaubert tenha usado a mesma imagem, no mesmo contexto, 20 anos antes. Minha proposta é mostrar como a mesma imagem, na pena de Flaubert, é muito mais expressiva num texto mais transparente 45:

Era a primeira vez que Emma ouvia tais coisas; e seu orgulho, como quem repousasse numa estufa, se espreguiçava molemente e todo inteiro ao calor daquela linguagem.

O leitor j√° est√° sabendo o que Emma ouviu, n√£o precisa que o autor lhe diga que s√£o sentimentalidades. O autor, dando a sua opini√£o, tiraria do leitor parte do prazer da leitura, e estaria se intrometendo, aparecendo. Flaubert tenta aparecer o m√≠nimo poss√≠vel, tenta sempre fazer o leitor esquecer que h√° um narrador por ali. E√ßa usa um adjetivo para cada substantivo (o calor √© amoroso, o corpo √© ressequido, o banho √© t√©pido), mostrando um esfor√ßo de √™nfase: o autor est√° fazendo for√ßa para acordar a emo√ß√£o do leitor. O leitor percebe esse esfor√ßo, e isso diminui a efici√™ncia da imagem. O escritor, como um bailarino em cena, n√£o devia deixar o p√ļblico perceber a for√ßa que faz: o p√ļblico s√≥ deve ver a gra√ßa do movimento, e esquecer o esfor√ßo que ele exige. Alguns escritores s√£o atletas, na escrita o leitor percebe o suor escorrendo e as caretas de esfor√ßo. Flaubert √© bailarino, esconde o esfor√ßo, seu movimento parece leve e f√°cil: apenas d√° a imagem certeira, exata, capaz de induzir o leitor a imaginar e experimentar ele pr√≥prio a sensa√ß√£o de espregui√ßar-se no calorzinho gostoso. Estirar √© uma palavra esquisita, meio rude, lembra futebol e les√£o; ressequido √© outra palavra que lembra coisas desagrad√°veis e por isso empobrece a imagem, que n√£o precisa do contraste para funcionar. E s√£o termos eruditos, que pouca gente usa. Por isso s√£o opacos, chamam a aten√ß√£o do leitor para o texto, e n√£o para a cena. Usando palavras familiares o escritor torna-as transparentes: o leitor, que n√£o precisa pensar para captar o sentido, esquece o texto e enxerga a cena. Por isso ‚Äúespregui√ßar‚ÄĚ √© uma imagem muito mais atraente, e eficiente, do que ‚Äúestirar‚ÄĚ, porque usa um termo familiar, simp√°tico e que remete a uma experi√™ncia corporal unanimemente agrad√°vel. O adv√©rbio ‚Äúmolemente‚ÄĚ √© tamb√©m f√°cil, familiar, simp√°tico, euf√īnico, e principalmente t√°til, sensorial: evoca no leitor uma sensa√ß√£o que ele conhece, relaxamento, pregui√ßa gostosa. O leitor n√£o √© chamado a entender a cena, √© induzido a experiment√°-la.

Outra imagem de grande simplicidade e eficiência, em quatro parágrafos curtos e singelos, convida o leitor a assistir à entrega de Emma ao amante e compartilhar com ela a paz pós-orgástica:

Oh! Rodolfo!‚Ķ ‚ÄĒ disse a jovem lentamente, reclinando-se em seu ombro.

O pano de seu vestido prendeu-se ao veludo do casaco dele. Curvou o alvo pescoço, que se dilatou com um suspiro; e, semidesfalecida, banhada em pranto, com um frêmito longo, ocultando o rosto, ela entregou-se.

Caíam as sombras da tarde. O sol poente, atravessando os ramos, ofuscava os olhos da moça. Aqui e ali, à sua volta, nas folhas ou pelo solo, tremiam manchas luminosas, como se colibris tivessem espalhado suas penas, ao voar.

O silêncio era geral. Alguma coisa de doce parecia emanar das árvores. Emma ouvia o coração, cujo palpitar recomeçava, e o sangue circulava pelo corpo como um rio de leite.

Ent√£o, ela ouviu, muito longe, para l√° do bosque, sobre as outras colinas, um grito vago e prolongado, uma voz que se arrastava; e ouviu um sil√™ncio, a confundir-se, como uma m√ļsica, √†s derradeiras vibra√ß√Ķes de seus nervos abalados.

Em vez de descrever um orgasmo, Flaubert p√Ķe Emma a relatar as sensa√ß√Ķes p√≥s-ext√°ticas, a volta √† consci√™ncia. Evoca no leitor sensa√ß√Ķes conhecidas, para que ele compartilhe o instante de Emma: o religamento dos sentidos apagados √© percebido primeiro como a presen√ßa do sil√™ncio; as primeiras sensa√ß√Ķes que voltam s√£o as internas, do corpo; o som do pr√≥prio cora√ß√£o vem antes; o sangue parece espesso, lento; e aos poucos a consci√™ncia do exterior vai retornando na forma de clar√Ķes; os sons externos parecem vir, e v√™m, de longe, de outro mundo, o mundo da consci√™ncia, e crescem at√© harmonizar-se com os sons de dentro do corpo. S√£o 154 palavras, e nelas apenas nove adjetivos e quatro adv√©rbios. N√£o se v√™ o esfor√ßo, Flaubert n√£o diz ao leitor o que ele deve sentir. Mostra o que Emma sentiu, e o faz sensorialmente, em termos imag√©ticos, concretos, familiares ao leitor, que quase sente o amortecimento e serenidade da personagem. A cena √© constru√≠da com elementos pl√°sticos, t√°teis, auditivos, gustativos: tecidos macios se ro√ßam, um pesco√ßo muito branco se curva, expira√ß√£o, do√ßura, leite, clar√Ķes, pulsa√ß√£o, circula√ß√£o, tremor. Flaubert convoca os sentidos do leitor a reconstruir o evento. Ele n√£o diz que os tecidos s√£o macios, diz ‚Äúveludo‚ÄĚ, e com isso invoca a mem√≥ria sensorial do leitor, desperta nele a lembran√ßa da maciez, sem pedir. Ele n√£o diz que Emma est√° feliz, ou sentindo a do√ßura do momento, apenas coloca ‚Äúdoce‚ÄĚ e ‚Äúleite‚ÄĚ na mesma frase, e provoca uma camada subconsciente da aten√ß√£o do leitor a chamar a mem√≥ria gustativa do leite adocicado, trazendo com ela a sensa√ß√£o agrad√°vel decorrente. O bailarino das letras n√£o apenas esconde o seu esfor√ßo, ele se comunica com o inconsciente do leitor, de uma forma subliminar, para convocar sensa√ß√Ķes, de modo que o leitor n√£o perceba o esfor√ßo dele mesmo, leitor, j√° que o texto produz o efeito almejado sem que o racioc√≠nio tenha que colaborar. Chega a ser mais que literatura, √© quase hipnotismo.

Mas Flaubert, que √© realista e n√£o rom√Ęntico, usa sempre o contraste nos momentos em que o leitor est√° desprevenido. Depois dessa imagem suave, po√©tica, convidando ao relaxamento, a c√Ęmera corta abruptamente para o amante:

Rodolfo, com o charuto entre os dentes, consertava com o canivete uma das rédeas que se partira.

O contraste e a montagem ideol√≥gica 46 das imagens sublinha a dist√Ęncia emocional entre os amantes, sua falta de sintonia. E √© novamente uma pintura clara, expressiva, sensorial, que diz muito em poucas letras. N√£o √© s√≥ a indiferen√ßa e frieza de Rodolfo que aparecem. Elas aparecem numa imagem grosseira que o leitor subliminarmente percebe como agressiva, e √©, porque Flaubert escolhe palavras que induzem √† livre-associa√ß√£o com elementos grosseiros ou amea√ßadores: charuto (deixemos que Freud explique), canivete (f√°lico, cortante, perigoso), r√©dea (controle, submiss√£o) partida (ruptura, estrago, fratura). √Č o ballet de Flaubert: n√£o se v√™ o esfor√ßo, s√≥ a gra√ßa e a leveza. Ele n√£o diz, ele mostra. E o que mostra √© o estritamente necess√°rio para produzir o efeito visado. Um amador escreveria algo obtuso como ‚ÄúRodolfo √© desagrad√°vel‚ÄĚ. Flaubert antipatiza o leitor com o personagem sem dar sua opini√£o, sem se intrometer ostensivamente. Como um bom diretor de cinema, ou um bom marqueteiro, ele apenas enfileira tr√™s ou quatro imagens que atraem a id√©ia de desagrado, e fazem o leitor pensar que essa id√©ia √© dele.

Para a c√Ęmera de Flaubert Emma √© quase sempre o centro da aten√ß√£o, √© uma protagonista bem marcada, na maioria das cenas ela est√° em primeiro plano, ou emprestando seu ponto de vista, ou sendo vista e descrita por outros personagens. S√£o raras as cenas em que ela n√£o figura. Isso condiz com a proposta do livro, que √© a de ser um retrato de personagem. Como essa personagem entra em rela√ß√£o conflituosa com os costumes da comunidade, focar nela basta para cumprir tamb√©m a fun√ß√£o de cr√≠tica de costumes, a que Flaubert se prop√īs.

Apesar dessa concentração da luz sobre Emma, note-se que a narrativa começa e termina por Charles. No começo e no fim do livro Emma não existe, e Charles é quem conduz o foco narrativo. Penso que isso é uma esperteza de Flaubert, porque o significado da passagem de Emma pelo mundo só se torna evidente a partir do contraste entre ela e Charles, e a apresentação de como é o mundo antes e depois de Emma dá dimensão e peso à personagem.

J√° mencionei a utiliza√ß√£o dos contrastes de imagens por Flaubert, mas as simetrias e espelhamentos tamb√©m s√£o frequentes e de grande efeito. H√° uma bela simetria na cena em que Charles l√™ a carta de Rodolfo no mesmo lugar onde, anos antes, Emma lera a mesma carta, e ambos t√™m rea√ß√£o parecida. O ‚Äúduelo‚ÄĚ final entre os combor√ßos acontece numa exposi√ß√£o de animais, em simetria com o in√≠cio da rela√ß√£o entre Emma e Rodolfo, que se deu num evento similar. H√° um cortejo no come√ßo da rela√ß√£o de Charles e Emma (o casamento) e outro no fim (o enterro). A narrativa come√ßa com Charles e termina com ele.

Flaubert constr√≥i a narrativa com cenas √≠ntimas, principalmente. Quase todas as cenas t√™m duas, no m√°ximo tr√™s personagens no palco, que √© quase sempre interno, as cenas externas s√£o raras. As cenas de multid√£o, coletivas, s√£o poucas, e sempre marcam um ponto de virada na trama. S√£o seis cenas multitudin√°rias, e todas decisivas. A primeira √© a aula inaugural de Charles, relevante porque n√£o s√≥ introduz o personagem, como tamb√©m o define com o car√°ter que sempre ter√°. A segunda √© a festa de casamento, que representa a primeira mudan√ßa de estado de Emma. Depois vem o baile, que muda a vida de Emma para sempre. O com√≠cio rural, em seguida, marca a entrada de Emma no mundo do adult√©rio e o come√ßo da sua segunda rela√ß√£o com o elemento masculino. A √≥pera marca o in√≠cio do segundo adult√©rio. A pr√≥xima cena coletiva √© o baile de m√°scaras, que marca a √ļltima reuni√£o rom√Ęntica de Emma e Leon, o fim dessa rela√ß√£o e da vida amorosa de Emma, que a partir do fim dessa festa entra no caminho sem volta da destrui√ß√£o. E ent√£o vem o vel√≥rio e sepultamento de Emma, cena coletiva para marcar o final. H√°, ent√£o, um sistema de imagens e uma simetria. O dia a dia, a rotina, a vida comum, se desenrolam em privado, entre o casal ou entre eles e uns poucos coadjuvantes. J√° as transforma√ß√Ķes, as reviravoltas, as inicia√ß√Ķes, s√£o coletivas, em p√ļblico. A calmaria √© particular, a mudan√ßa √© social.

Quanto ao cego, cuja imagem persegue Emma e marca seu instante de morte, ele √© feio, doente, deficiente, miser√°vel. √Č tudo que Emma n√£o quer ser. Por isso √© que a apavora. √Č uma esp√©cie de espelho, um espelho deformado que mostra um futuro que ela teme, ou a imagem do que ela teme ser por dentro. A diferen√ßa entre eles pode ser menor do que parece, porque talvez ela se sinta, por dentro, dotada de uma alma feia, doente, deficiente e miser√°vel. O cego pede esmolas uivando para o c√©u como um c√£o esfomeado; Emma uiva para o c√©u como uma loba faminta pedindo amor. A simetria n√£o √© aparente, mas simb√≥lica, porque ambos s√£o cegos, cada qual a seu modo. Ele √© o que n√£o v√™, ela a que n√£o quer ver a realidade da sua vida, dos seus amores malogrados, da explora√ß√£o que faz de outros e que outros fazem dela. Ou, talvez, o cego amedronte Emma porque simbolicamente a cegueira √© tratada como uma esp√©cie de vis√£o superior, sabedoria: o cego, na simbologia, √© visto como quem ignora a realidade profana, ou seja, as apar√™ncias enganadoras, mas conhece a realidade secreta. Por isso nos mitos os adivinhos s√£o geralmente cegos (como Tir√©sias) 47. Talvez Emma pressinta que ele, cego para a beleza e eleg√Ęncia exterior dela, enxergue com clarivid√™ncia o seu interior torturado.

cenas destacadas

Howard Hawks dizia que para ser bom um filme s√≥ precisa ter tr√™s cenas boas e nenhuma ruim 48. Acho que o mesmo pode valer para um livro. Ent√£o destaquei algumas cenas que me parecem as melhores em ‚ÄúMadame Bovary‚ÄĚ 49. Como s√£o muito mais de tr√™s, algumas apenas recomendo, sem descrever.

A educação de Charles, logo nas primeiras páginas, é uma das poucas partes engraçadas do livro, e o humor de Flaubert é tão bom quanto o seu drama.

O pedido de casamento √© igualmente c√īmico, e come√ßa a definir o personagem Charles, que ali aparece como ser√° durante todo o livro: medroso, indeciso. Um ‚Äúsim‚ÄĚ que vem na forma de uma pancada √© um press√°gio poderoso.

O cortejo nupcial e a festa de casamento s√£o um precioso retrato de costumes e personagens, e d√£o todas as pistas da incompatibilidade do casal. A estupefa√ß√£o de Charles e a indiferen√ßa de Emma na manh√£ depois das n√ļpcias fazem um contraste engra√ßado e triste.

A fuga de Rodolfo é uma cena dramática intensa que agarra o leitor e prende o interesse. Flaubert usa mais frequentemente as cenas lentas, contemplativas, mas sabe que é bom mesmo é nas cenas de ação. Por isso, para não esgotar o truque, ele as economiza. Mas quando vêm, são poderosas.

Na cena da √≥pera h√° uma ironia interessante. Emma desdenha, c√©tica, o romance de Lucia, acha exagerada da representa√ß√£o das paix√Ķes que j√° sabe serem pequenas e desprez√≠veis. Mas quando Leon aparece, e ela v√™ a chance de reatar o romance, esquece rapidamente a frieza e volta a agir impetuosamente.

A sedu√ß√£o na feira agropecu√°ria √© uma das cenas brilhantes, pelo uso da simetria e do espelhamento contrastante. Os dois sentem-se acima da multid√£o vulgar, literal e metaforicamente. H√° um contraste bem marcado entre o vulgar e trivial da celebra√ß√£o agr√≠cola, embaixo, e a louva√ß√£o do amor e da aventura no andar de cima. A c√Ęmera de Flaubert focaliza alternadamente, em n√≠tida montagem ideol√≥gica, a bela, f√ļtil e sedutora Emma, com suas aspira√ß√Ķes inating√≠veis, e a agricultora premiada, velha, estropiada, conformada com a vida de mis√©rias e priva√ß√Ķes, acostumada a uma rotina de cinco d√©cadas de trabalho duro sem esperan√ßa de progresso. Confrontada com esse negativo, com essa sombra, Emma aparece engrandecida, mais n√≠tida. Flaubert induz o leitor a √† simpatia com as aspira√ß√Ķes, aparentemente f√ļteis, da protagonista, quando a mostra ao lado da alternativa, daquele outro modo de ser, animalizado, sub-humano, mas socialmente aceito e elogiado. O autor, imperceptivelmente, como que pergunta ao leitor o que ele prefere, o que ele preferiria ser. √Č claro que o leitor pode raciocinar e concluir que existiam mais de duas alternativas. Mas a montagem ideol√≥gica de Flaubert se aproveita da distra√ß√£o do leitor para tentar induzir o contr√°rio.

O epis√≥dio envolvendo Hip√≥lito √© outra daquelas acelera√ß√Ķes de enredo em que Flaubert se sai t√£o bem. √Č tr√°gica, triste e ir√īnica, sela a inviabilidade de Charles, e fornece o mote para dar √† cena do vel√≥rio a pincelada mais l√ļgubre, quando o som da perna de pau ecoa pela igreja terminando de destruir o infeliz Charles.

Mas h√° tamb√©m cenas de puro deleite para o leitor, como o encontro de Emma e Leon na catedral, seguido de uma maratona er√≥tica dentro de uma carruagem em movimento. A cena √© agitada, c√īmica, cheia de pequenas ironias, desenhada cinematograficamente com as imagens ricas de costume. N√£o √© para rir. O humor de Flaubert est√° acima disso, ele n√£o √© c√īmico. √Č ir√īnico, de um jeito muito maroto. N√£o descrevo a cena para n√£o estragar a divers√£o de quem ainda n√£o leu. Vale a pena.

Mas a melhor cena, para mim, √© o final do cap√≠tulo 7, em que Emma se oferece a Binet. O que comove nessa cena n√£o √© tanto a humilha√ß√£o de Emma, mas a piedade de Flaubert, o modo discreto como ele se afasta constrangido para n√£o ver sua hero√≠na capitular. Ele a mostrou cruamente em todas as baixezas, mas n√£o tem coragem de mostr√°-la se rendendo, aceitando a derrota. Quando, desesperada e sem sa√≠da, Emma vai se oferecer a Binet em troca do dinheiro, a c√Ęmera se afasta, e assume o ponto de vista de duas figurantes que, de um segundo andar √† dist√Ęncia, podem ver a cena, mas n√£o ouvem o di√°logo. E √© desse ponto de vista incompleto, de quem observa de longe e tem de adivinhar as falas, que testemunhamos a humilha√ß√£o, que √©, assim, atenuada, mitigada. √Č um truque que depois se v√™ nos filmes de Hitchcock (Top√°zio, por exemplo), em que o espectador pode ver mas n√£o ouvir a cena. S√≥ que Hitchcock usa o recurso para gerar suspense e mist√©rio. Flaubert n√£o. Sabemos perfeitamente o que Emma est√° fazendo ali, as observadoras-narradoras tamb√©m o percebem, mas n√£o ouvir o di√°logo reduz, de certa forma, a degrada√ß√£o da personagem. Flaubert preserva-a desse vexame final, de ter de prostituir-se em frente ao leitor.

an√°lise

No campo das conclus√Ķes, vi dois parentescos liter√°rios para Emma Bovary: Dom Quixote e Fausto.

Fausto √© parente liter√°rio de Emma Bovary porque, como ele, ela ambiciona algo que est√° fora do alcance do homem comum, algo que n√£o pertence ao mundo ‚Äúnormal‚ÄĚ. E, para obter esse dom precioso ambos vendem a alma e aceitam terminar no inferno. Emma o faz metaforicamente, mas o pacto de Emma √© apresentado em imagens claras, na forma de transa√ß√Ķes comerciais mesmo, e √© Heureux quem faz o papel de Mefist√≥feles. Emma aceita a marca de Caim, como o Demian de Hermann Hesse, como Riobaldo, o Fausto sertanejo de Guimar√£es Rosa. Seu pacto √© singelo: em troca de gozar os prazeres do mundo e do amor por uns anos, aceita a fal√™ncia financeira e moral, e aceita destruir n√£o s√≥ a pr√≥pria vida, mas a do marido e a da filha. Quanto ao inferno, √© retratado em cores berrantes nas cenas finais da personagem, que cai t√£o baixo quanto √© poss√≠vel 50.

O pacto f√°ustico 51 geralmente se desdobra em duas etapas, sendo a primeira uma tomada de consci√™ncia da possibilidade ‚ÄĒ e necessidade ‚ÄĒ de um modo de ser divergente do padr√£o, e ‚Äúquando se chega a conhecer o outro, torna-se imposs√≠vel seguir o caminho da maioria‚ÄĚ 52. O Fausto, depois de alguma inicia√ß√£o ‚ÄĒ que para Emma ocorreu naquele baile ‚ÄĒ que lhe mostra um sonho mais ambicioso, se isola da manada: ‚Äúa maioria das pessoas vive tamb√©m em sonhos, mas n√£o nos pr√≥prios, e a√≠ √© que est√° a diferen√ßa‚ÄĚ 53.

No Fausto nasce, com a inicia√ß√£o, a necessidade de viver o pr√≥prio sonho, ciente das dificuldades que isso trar√°, e por causa delas ‚Äúnada na vida repugna tanto ao homem do que seguir pelo caminho que o conduz a si mesmo‚ÄĚ 54. Para ele, todavia, parece n√£o haver op√ß√£o, a partir do instante em que tomou consci√™ncia, ou teve a intui√ß√£o, de uma realidade superior: ‚Äúo fruto da √°rvore do conhecimento sempre nos expulsa de algum para√≠so‚ÄĚ 55, e um Fausto √© algu√©m que, por adquirir um grau de consci√™ncia superior ‚ÄĒ ou simplesmente diferente ‚ÄĒ do padr√£o, est√° expulso do para√≠so da ignor√Ęncia e seus confortos. Ele poderia dizer, como Riobaldo:

‚Äúsou nascido diferente. Eu sou √© eu mesmo. Div√™rjo de todo o mundo. Eu quase que nada n√£o sei. Mas desconfio de muita coisa‚ÄĚ 56

porque o despertar f√°ustico n√£o vem geralmente na forma de uma certeza, mas de um vislumbre gerador de uma d√ļvida que exige a busca da resposta, uma fome que exige ser saciada, mesmo que seja insaci√°vel. No pr√≥logo da pe√ßa 57 Mefist√≥feles descreve Fausto assim:

O que o tolo devora é bem celestial.
E move-o, sem d√ļvida, √Ęnsia do Infinito.
De que é louco talvez ande mesmo ciente,
Quer do céu as estrelas, esse pobre aflito,
E da Terra os prazeres todos busca e sente.
De tudo o que há na terra ou céu, em alto rito,
Nada h√° que o console ou que o apascente.

A descri√ß√£o serve para Emma (como serviria para Riobaldo ou Demian): tem √Ęnsia do infinito, quer alcan√ßar as estrelas do c√©u e todos os prazeres da terra, mas nada a consola, nada sacia sua fome, e por isso vive aflita.

De forma que o homem f√°ustico √© premido por ‚Äúum dever: procurar-se a si mesmo, afirmar-se em si mesmo e seguir sempre adiante o seu pr√≥prio caminho, sem se preocupar com o fim a que possa conduzi-lo‚ÄĚ 58. O pacto f√°ustico √© uma afirma√ß√£o de egotismo, de sobreposi√ß√£o do eu ao mundo, porque, como lembrou outro Fausto liter√°rio, Demian: ‚Äúquem quiser nascer tem que destruir um mundo‚ÄĚ 59. Esse homem consciente √© o que passou pela transforma√ß√£o de camelo para le√£o, de que fala Nietzsche 60, e √† sociedade que se op√Ķe a seu projeto proclamando o ‚Äútu deves‚ÄĚ, ele replica ‚Äúeu quero‚ÄĚ 61.

Riobaldo, quando se entrega ao transe alco√≥lico-m√≠stico para celebrar seu pacto, no meio do turbilh√£o de pensamentos desconexos que tentam relatar um evento que n√£o cabe em palavras, lembra-se de afirmar: ‚Äúeu, eu, eu!‚ÄĚ E estava firmado o pacto, com ‚ÄúDeus ou o Demo ‚Äē para o jagun√ßo Riobaldo!‚ÄĚ 62. Notar que Mefist√≥feles s√≥ pode ingressar na casa e na vida de Fausto quando chamado tr√™s vezes 63. Riobaldo invoca tr√™s vezes a si pr√≥prio, pois √© disso que trata o pacto: entrar em acordo com a sombra, com os pr√≥prios dem√īnios internos 64. Essa √© a segunda etapa do pacto f√°ustico: a ruptura com os padr√Ķes da ‚Äúnormalidade‚ÄĚ, a aceita√ß√£o da marca de Caim, a marca invis√≠vel mas percept√≠vel que identifica o diferente, o forte, o inc√īmodo 65, pois ‚Äúaquele que verdadeiramente s√≥ quer seu destino j√° n√£o tem semelhantes e se ergue solit√°rio sobre a terra, tendo a seu lado somente os g√©lidos espa√ßos infinitos‚ÄĚ 66.

A partir desse instante, o pact√°rio n√£o sente mais medo (como diz Riobaldo: ‚Äúaquela firmeza me revestiu‚ÄĚ), pois, nas palavras de Hesse, ‚Äús√≥ se tem medo quando n√£o se est√° de acordo consigo mesmo‚ÄĚ 67.

Trazido da dimens√£o m√≠tica para o mundo cotidiano, o pacto f√°ustico nada mais √© do que a hybris, a ousadia ‚ÄĒ ou a bravata ‚ÄĒ de ambicionar mais do que os costumes admitem como desej√°vel, como sendo o quinh√£o do homem comum. Toda desmedida intencional √© um pacto f√°ustico, e quem ultrapassa o metron sempre acaba em alguma esp√©cie de inferno 68. Como Plat√£o advertia na alegoria da caverna, quem sai do mundo ilus√≥rio dos homens comuns n√£o √© mais bem-vindo entre eles e n√£o pode retornar impunemente.

Quanto ao Quixote, aparenta-se com Emma porque ambos perderam contato com a realidade e passaram a viver num mundo de fantasia que conheceram nos livros. S√£o, cada um a seu modo, doidos liter√°rios. O espanhol cometeu a insensatez de crer que podia viver, no mundo real, conforme os c√≥digos de honra e conduta de uma cavalaria que s√≥ existia nos √©picos medievais. A francesa quis achar no mundo real um amor que, pelo menos na opini√£o de Flaubert, s√≥ existia nos romances que ela leu. Ambos os protagonistas se recusam a renunciar √†s suas ilus√Ķes e passam por toda sorte de desventuras e calamidades enquanto insistem em suas ilus√Ķes de papel e tinta, apesar das repetidas decep√ß√Ķes. O cavaleiro √© salvo, de certa forma, porque sua loucura √© p√ļblica ou ele tem quem o proteja. A dama, porque figura numa obra que quer ser ‚Äúrealista‚ÄĚ, embora tamb√©m pratique suas desmedidas em p√ļblico, n√£o √© salva por ningu√©m: o marido √© incapaz de perceber o que ocorre; os vizinhos e conterr√Ęneos, todos sabem do que ocorre, mas ningu√©m quer se comprometer; e os amantes n√£o podem salv√°-la. Um, porque √© um vampiro covarde que n√£o lhe tem nenhuma estima verdadeira. O outro, porque o amor que sente √© menor que a vaidade.

√Č uma obra sobre incapacidades ou limita√ß√Ķes. Emma √© incapaz de ser feliz, de contentar-se. Obt√©m o que buscava, para descobrir que isso n√£o a realiza. A incapacidade de Charles √© sua mediocridade, sua incapacidade de se destacar, de competir, de ser ambicioso como Emma gostaria. Mas se Emma √© uma esp√©cie de Quixote, Charles √©, ent√£o, o Sancho dela, porque representa, como o escudeiro de Cervantes, a adapta√ß√£o e a capacidade de viver na realidade, conformadamente. Charles √©, em compara√ß√£o com Emma, aquele que sabe viver e ser feliz, dentro da sua acanhada vis√£o de mundo. Se a marca do personagem quixotesco √© a desmedida, caracterizada pelo apego a valores que n√£o se adaptam ao mundo real, a caracter√≠stica do escudeiro, que √© seu contraponto, √© a oposta, os p√©s firmes no ch√£o, o h√°bito de seguir as conven√ß√Ķes e agir dentro da medida do homem ‚Äúnormal‚ÄĚ.

A compara√ß√£o entre Quixote e Bovary mostra uma distin√ß√£o de tom e fim: o primeiro √© narrado em modo ir√īnico visando causar reflex√£o, e o segundo em modo tr√°gico com inten√ß√£o cat√°rtica. Cervantes usa o humor para enfatizar como os valores fantasiosos do c√≥digo de conduta de seu protagonista s√£o superiores aos do mundo real. Flaubert tamb√©m utiliza o humor, especialmente o negro, e a ironia, em v√°rios trechos, mas esse n√£o √© o tom predominante da obra, que quer comover e apaixonar. Ele n√£o defende abertamente os princ√≠pios da sua protagonista, mas a apresenta de forma sedutora ao leitor. O car√°ter de Emma √© apresentado francamente, sem esconder as falhas e fraquezas, mas com √™nfase nos aspectos fortes, uma esp√©cie de hero√≠smo bandido que conjuga coragem temer√°ria com falta de vis√£o. Em especial na terceira parte Flaubert exibe uma mulher tr√°gica que queima seus navios e enfrenta o mundo hostil sem se deixar dobrar, ou seja, ele a faz empolgante, pat√©tica, no sentido culto da palavra. E ao lado dela Flaubert desenhou o tempo todo coadjuvantes ris√≠veis, mesquinhos, fracos, hip√≥critas, vis ou conformados. A inten√ß√£o √© conduzir o leitor a tomar o partido de Emma, n√£o pela identifica√ß√£o com seus princ√≠pios e m√©todos, mas pelo caminho emocional, pela empatia. Ao leitor provavelmente seria dif√≠cil perdoar uma ad√ļltera irrespons√°vel cuja obstina√ß√£o arru√≠na a vida do marido e da filha. Ent√£o Emma e Flaubert n√£o pedem perd√£o; ela, ali√°s, o recusa, ela se mata para n√£o receber o perd√£o, essa humilha√ß√£o final e maior. Tamb√©m n√£o pedem compreens√£o, pois n√£o existe sensatez na busca de Emma, em que a raz√£o nunca teve lugar. Flaubert manobra as emo√ß√Ķes do espectador para gerar simpatia, ele quer que o leitor reconhe√ßa que Emma tem todos os defeitos, mas √© uma mulher imensa, tr√°gica, que leva no peito um furac√£o e cavalga altiva uma vontade tit√Ęnica numa disparada louca rumo ao desastre, sem arrependimento nem medo. Flaubert utiliza o contraste entre a dimens√£o √©pica das paix√Ķes de Emma e a mesquinhez s√≥rdida, irritante, dos coadjuvantes med√≠ocres, para que ela, na contraluz, apare√ßa gigante, e eles ainda menores. N√£o √© o elogio da infidelidade e da inconsequ√™ncia que se v√™ ali, √© um discreto e comovido louvor a um tipo maldito de integridade. Emma √© infiel a Charles para ser inflexivelmente fiel a si mesma. Para n√£o abrir m√£o de ser quem √©, lan√ßa-se conscientemente em dire√ß√£o √† ru√≠na, prefere queimar como inc√™ndio a consumir-se lenta e obscuramente como uma vela 69.

Emparelhados a ela, a arrog√Ęncia de Homais, a gan√Ęncia de Heureux, o cinismo de Guillaumin, a falsidade de Rodolfo, a covardia de Leon e a mediocridade de Charles parecem lament√°veis. E, enfim, talvez Cervantes e Flaubert divirjam quanto ao objetivo imediato, porque aquele quer do leitor reflex√£o, e este, emo√ß√£o. Mas o objetivo mediato de ambos pode ser o mesmo: demonstrar que louco √© o mundo, n√£o o Quixote, de armadura ou de saias.

De forma que, mesmo tendo vivido mais sofrimento que felicidade, e embora tenha acabado sua jornada de forma t√£o desastrosa, a bela Emma poderia se consolar sabendo que foi muito amada por v√°rios homens: Charles, Justino, Leon e, mais que todos os outros, Gustave Flaubert. E, quem sabe, tamb√©m algum leitor moderno, capaz de perceber, na trajet√≥ria calamitosa da desventurada Emma, o fulgor de um esp√≠rito indom√°vel, que foi capaz de levar a busca do seu sonho √†s √ļltimas consequ√™ncias e a todo custo. Enfrentando o mundo com ousadia sempre crescente, e mostrando a coragem de por sua vontade acima de tudo e de todos, sem se importar com as conven√ß√Ķes, as opini√Ķes, os sentimentos alheios e a pr√≥pria seguran√ßa, Emma Bovary pode ser tachada de perversa, corrupta, imoral e muitos outros v√≠cios, mas ningu√©m negar√° que ela foi t√£o apaixonada quanto apaixonante.

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Rosa, J. Guimar√£es (1956). Grande Sert√£o: veredas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2008.

Setaro, André. Curso de cinema. Recuperado em 22/05/2015, 10h24m., aqui.

Silva, Diogo dos Santos. A quest√£o do sagrado no labirinto de Creta. In: Revista Garrafa, v. 13, ISSN 1809-2586 (Rio de Janeiro: UFRJ). Recuperado em 19/05/2015, 13h43m. aqui.





  1. Última atualização: 23 maio 2017.


  2. ‚ÄúMadame Bovary‚ÄĚ foi publicado em 1857; ‚ÄúAnna Karenina‚ÄĚ, de Tolst√≥i, √© de 1877; E√ßa de Queiroz publicou ‚ÄúO primo Bas√≠lio‚ÄĚ em 1878 e ‚ÄúDom Casmurro‚ÄĚ foi publicado em 1900. ‚ÄúO amante de Lady Chatterley‚ÄĚ, de D. H. Lawrence, √© de 1928. Deixo de incluir na lista a Natalia de ‚ÄúO eterno marido‚ÄĚ (que Dostoievski publicou em 1870) porque o adult√©rio que praticou s√≥ foi descoberto depois de sua morte, n√£o servindo, assim, para compara√ß√£o com as mencionadas protagonistas.‚Ü©


  3. Huxley, 1954.‚Ü©


  4. Romance publicado em 1788, muito popular na sua época, fala de amor adolescente, inocente e trágico, defendendo ideais do Iluminismo. Termina em suicídio. Resumo aqui.↩


  5. Notar como esse par√°grafo evoca este outro, que aparece nas primeiras p√°ginas de D. Quixote: ‚ÄúEncheu-se lhe a fantasia de tudo aquilo que lia nos livros, (‚Ķ) tanto de encantamentos como de pelejas, duelos, ferimentos, galanteios, amores, desgra√ßas e disparates imposs√≠veis‚ÄĚ. Adiante voltaremos ao tema da similaridade entre Emma Bovary e Dom Quixote.‚Ü©


  6. De novo o par√°grafo lembra o Quixote de Cervantes: ‚ÄúE assentou-lhe de tal modo na imagina√ß√£o que era verdade toda aquela m√°quina daquelas sonhadas inven√ß√Ķes que lia, que para ele n√£o havia outra hist√≥ria mais certa no mundo‚ÄĚ.‚Ü©


  7. No come√ßo do S√©c. XIV Mary Stuart tornou-se rainha da Esc√≥cia com seis dias de idade, ao morrer-lhe o pai. Artista, bonita, poliglota, sofreu var√≠ola, casou-se aos 16 anos com o rei da Fran√ßa, ficou vi√ļva um ano depois, casou com um primo que acabou assassinado, depois casou com o suspeito de ter mandado matar o 2¬ļ marido, foi for√ßada a abdicar, guerreou para recuperar o trono, perdeu, fugiu, passou anos aprisionada em masmorras de castelos e terminou decapitada aos 44 anos (fonte). Coincid√™ncia ou n√£o, Donizetti comp√īs, al√©m da Lucia di Lammermoor, lembrada mais adiante, uma √≥pera sobre Mary Stuart (libreto aqui, em italiano).‚Ü©


  8. Helo√≠sa de Argenteuil, nascida em 1090, viveu um dos casos de amor mais famosos da hist√≥ria com o fil√≥sofo Pedro Abelardo. Era linda, nobre, rica, culta e inteligente, sabia latim, grego e hebraico, tornou-se aluna de Abelardo que j√° era um fil√≥sofo famoso. Este a seduziu, casaram-se em segredo, tiveram um filho. A fam√≠lia dela, por vingan√ßa, castrou Abelardo. Ele tornou-se monge e ela freira. Continuaram a se amar por correspond√™ncia (Fonte: Encyclopedia Britannica, ed. 1911, v.1, p. 41, recuperado em 05/06/2015, 16h26m., aqui). Ela fez carreira como abadessa do Convento do Paracleto, fundado por Abelardo. Interessa notar que aparentemente a hist√≥ria de Helo√≠sa √© a de uma mulher que amou muito mais do que foi amada. Abelardo s√≥ teve ideia de casar-se com ela depois que a engravidou, e mesmo assim exigiu segredo, porque a not√≠cia do casamento prejudicaria sua carreira eclesi√°stica.‚Ü©


  9. Agn√®s Sorel (1422-1450) foi a amante favorita de Charles VII da Fran√ßa, e √© tida como a primeira amante real ‚Äúoficial‚ÄĚ da hist√≥ria. Acumulou inimigos, foi modelo em uma pintura c√©lebre. Teve tr√™s filhas com o rei, e, quando o acompanhava, gr√°vida, numa campanha de guerra, morreu provavelmente envenenada aos 28 anos (fonte: Encyclopedia Britannica, ed. 1911, v.25, p. 432, recuperado em 05/06/2015, 16h26m., aqui).‚Ü©


  10. ‚ÄúA bela Ferronni√®re‚ÄĚ √© o nome tradicional de um retrato de mulher, atualmente no Museu do Louvre, atribu√≠do a Leonardo da Vinci. Segundo a lenda, retrata uma suposta amante do rei Francisco I da Fran√ßa. Ela seria esposa de um certo Le Ferron, que, enciumado, teria se infectado intencionalmente com s√≠filis, para contagiar, atrav√©s da esposa, o rei (fonte).‚Ü©


  11. Adiante mencionarei que Flaubert utiliza as cenas coletivas, de multid√£o, festivas ou espetaculares, como pontos de virada na trama.‚Ü©


  12. Para dar uma olhada na pequena e pitoresca Tostes, usando os recursos da tecnologia moderna, veja este link.‚Ü©


  13. Tolst√≥i j√° dizia: ‚ÄúSe queres ser universal, come√ßa por pintar a tua aldeia‚ÄĚ. Os moradores de Ry afirmam que foi ali que Flaubert se inspirou para inventar a sua Yonville. Vide aqui. Talvez, mas n√£o faria sentido a carruagem passar por Quincampoix (cap√≠tulo 2 da 3¬™ parte) para chegar a Ry (vide o mapa do Google aqui).‚Ü©


  14. Lembra Mircea Eliade (1956, pp. 34-35) que culturalmente um templo √© uma imago mundi e ‚Äútamb√©m a reprodu√ß√£o terrestre de um modelo transcendente‚ÄĚ, a ‚Äúc√≥pia de um arqu√©tipo celeste‚ÄĚ. ‚ÄúO Mundo, como obra dos deuses, √© sagrado ‚Ķ Mas a estrutura cosmol√≥gica do Templo permite uma nova valoriza√ß√£o religiosa: lugar santo por excel√™ncia, casa dos deuses, o Templo ressantifica continuamente o Mundo, uma vez que o representa e o cont√©m ao mesmo tempo‚ÄĚ. E adiante:

    ‚ÄúOs modelos transcendentes dos Templos gozam de uma exist√™ncia espiritual, incorrupt√≠vel, celeste. Pela gra√ßa dos deuses, o homem acede √† vis√£o fulgurante desses modelos e esfor√ßa se em seguida por reproduzi-los na Terra. ‚Ķ Por isso Salom√£o proclama:‚ÄĚOrdenaste-me que constru√≠sse o Templo em teu sant√≠ssimo Nome e um altar na cidade onde habitas, segundo o modelo da tenda santa que tu havias preparado desde o princ√≠pio" (Sabedoria, 9:8). ‚Ķ A Jerusal√©m celeste foi criada por Deus ao mesmo tempo que o Para√≠so, portanto in aeternum. A cidade de Jerusal√©m n√£o era sen√£o a reprodu√ß√£o aproximativa do modelo transcendente. ‚Ķ A bas√≠lica crist√£, e mais tarde a catedral, retoma e prolonga todos esses simbolismos. ‚Ķ a igreja √© concebida como imita√ß√£o da Jerusal√©m celeste ‚Ķ"

    De modo que erigir uma cidade consagrando-a a uma abadia da qual já não existem nem as ruínas equivale, simbolicamente, a construir uma sociedade com base em um arquétipo superado, um modelo que já não se sustenta.↩


  15. Veja a ideia de Mircea Eliade na nota anterior. A igreja nova é também uma imago mundi, uma representação dos modelos em que a sociedade se inspira e dos valores que elegeu. Na igrejinha de Yonville os lugares têm dono, os homens ficam por cima e as mulheres são segregadas e rebaixadas.↩


  16. Significativamente o le√£o que Emma conhecer√° na Estalagem do Le√£o se revelar√° ele tamb√©m um le√£o falso, um c√£o-d¬ī√°gua, que fugir√° para n√£o se entregar a um amor problem√°tico. E tamb√©m Rodolfo se apresentar√° sob a apar√™ncia de le√£o (amante vigoroso, soberano) quando na verdade √© s√≥ um lobo, aproveitador voraz e desalmado.‚Ü©


  17. Apolo e Dioniso, ‚Äúcomo for√ßas contr√°rias, equivalem de certa forma √† oposi√ß√£o Yin/Yang, se ao apol√≠neo fizermos corresponder o princ√≠pio Yang, sobretudo nas suas qualidades de celeste, penetrante, quente e luminoso; e ao dionis√≠aco o princ√≠pio Yin, como absorvente, frio e obscuro. No pensamento oriental, as duas for√ßas ou princ√≠pios complementares abrangem todos os aspectos e fen√≥menos da vida tal como acontece no pensamento hel√™nico com o esp√≠rito apol√≠neo e o esp√≠rito dionis√≠aco‚ÄĚ (Ceia). Nessa d√≠ade Apolo representa a ordem e o refreamento emocional, o belo, o √≠ntegro, o claro, a racionalidade e a harmonia, a medida (o comedimento) (Gibelli), a serenidade (Pepe). Os mandamentos de Apolo s√£o ordem, clareza, rigor, disciplina, trabalho, fidelidade, serenidade, simplicidade. Dioniso consistiria ‚Äúna desmedida, no caos, na integra√ß√£o com o que h√° de mais natural, mais primitivo e arrebatador no homem, o universo como um ‚Äúmonstro‚ÄĚ de for√ßas‚ÄĚ, conduzindo ao ‚Äúfim de toda individua√ß√£o, como um estado de √™xtase onde o homem se encontra com a natureza, se identifica com ela‚ÄĚ (Gibelli). Dioniso √© embriaguez, indiferencia√ß√£o, volta ao uno primordial indistinto, desmedida, o mundo subterr√Ęneo (Pepe).

    Nietzsche estudou a presen√ßa dos dois modos de ser e pensar na trag√©dia grega, e concluiu ser ‚Äúa experi√™ncia tr√°gica a √ļnica capaz de justificar e at√© afirmar o mundo como ele √© at√© mesmo o pior dos mundos‚ÄĚ, porque enfatiza o amor fati, amor ao destino, consistente em ‚Äúaceitar e at√© amar o que n√£o pode ser mudado‚ÄĚ (Gibelli). Por toda a obra de Nietzsche perpassa o contraste entre o esp√≠rito da ordem, da racionalidade e da harmonia intelectual, representado por Apolo, e o esp√≠rito da vontade de viver espont√Ęnea e extasiada, representado por Dioniso (Pepe), assim como a id√©ia de que a arte √© superior a ci√™ncia por ser capaz de proporcionar uma experi√™ncia Dionis√≠aca (Gibelli).‚Ü©


  18. Divers√£o, ensinava Pascal, √© qualquer atividade a que o homem se volta para n√£o ter de confrontar sua ang√ļstia metaf√≠sica (Gilby, 2004). Isto √©, divertir-se, ou divertir a intelig√™ncia, √© pensar em outra coisa, para n√£o pensar sobre a pr√≥pria vida.‚Ü©


  19. Desmedida √© uma a√ß√£o equivocada da personagem, que provoca o in√≠cio da perip√©cia. Geralmente √© um ponto de virada na trama, porque d√° in√≠cio ao conflito. √Č um termo da po√©tica cl√°ssica de Arist√≥teles, que descreveu o padr√£o da trag√©dia heroica como a sucess√£o dessas etapas: a hybris (o orgulho cego) leva o her√≥i a ultrapassar o metron (a medida), ou seja, a fazer o que o homem comum n√£o faria. Essa desmedida o faz cair em desgra√ßa e merecer o castigo (dos deuses, do destino, da sociedade, etc., conforme o pano de fundo da narrativa). O fim da hist√≥ria inclui normalmente um acontecimento pat√©tico, isto √©, um fato que provoca no espectador a como√ß√£o ou compaix√£o pelo her√≥i ca√≠do. Esse acontecimento pat√©tico idealmente envolve, ou √© precedido por, um reconhecimento, isto √©, uma tardia percep√ß√£o, pelo her√≥i, de qual foi o seu ‚Äúerro‚ÄĚ.‚Ü©


  20. √ďpera de Gaetano Donizetti, estreou em 1835, √© baseada em obra de Walter Scott, que Emma lia na adolesc√™ncia. Lucia, a protagonista, apaixona-se por Edgardo, filho de fam√≠lia inimiga. Seu irm√£o Enrico, para separar o casal, engana Lucia, fazendo-a crer que Edgardo casou-se com outra e n√£o a ama. Lucia, despeitada, aceita casar-se com Arturo; mas ao descobrir tarde demais o engodo, enlouquece, mata Arturo na noite de n√ļpcias, e morre em circunst√Ęncias n√£o explicadas. Edgardo, sabendo da morte de Lucia, suicida-se (Donizetti & Cammarano, 1835). H√° um resumo aqui. A ‚Äúcena da loucura‚ÄĚ inclui a √°ria mais famosa da pe√ßa, ‚ÄúIl dolce suono‚ÄĚ (v√≠deo com a interpreta√ß√£o da bela Anna Netrebko, legendado em ingl√™s, aqui), que apareceu numa vers√£o mais ‚Äúpop‚ÄĚ no filme ‚ÄúO 5¬ļ Elemento‚ÄĚ (v√≠deo aqui).‚Ü©


  21. Carrero (2015) e tamb√©m Prose (2008) anotam que a quest√£o de como chamar seus personagens √© uma escolha importante que um escritor de fic√ß√£o precisa fazer: tem de escolher um na mir√≠ade de termos ou designa√ß√Ķes que poderiam ter estabelecido diferentes graus de dist√Ęncia ps√≠quica e simpatia entre o leitor e o personagem.

    Para todos os significados de nomes mencionados aqui a fonte √© este excelente banco de dados, que n√£o s√≥ indica o significado dos nomes, mas sua origem, etimologia, hist√≥ria e ramifica√ß√Ķes.‚Ü©


  22. Enquanto Emma esbanjava dinheiro para construir na sua cabana de Tostes um estilo de vida que imitava o das duquesas de Paris, ‚ÄúCarlos, exposto √† chuva e √† neve, cavalgava por caminhos e atalhos. Comia omeletas √† mesa das herdades, metia os bra√ßos em camas √ļmidas, recebia no rosto o t√©pido jato das sangrias, ouvia os estertores, examinava bacias e erguia muita roupa suja‚ÄĚ.‚Ü©


  23. Nietzsche descreve, no discurso das tr√™s transforma√ß√Ķes, a trajet√≥ria do esp√≠rito em dire√ß√£o ao super-homem, passando pelos est√°gios do camelo, do le√£o e da crian√ßa. O camelo representa a aceita√ß√£o conformada das imposi√ß√Ķes do coletivo. O le√£o representa a rebeldia, a nega√ß√£o dos valores tradicionais e a afirma√ß√£o da liberdade sobre o dever. Diz Zaratustra, personagem por cuja boca Nietzsche ensina:

    ‚ÄúNo deserto mais solit√°rio, por√©m, se efetua a segunda transforma√ß√£o: o esp√≠rito torna-se le√£o; quer conquistar a liberdade e ser senhor no seu pr√≥prio deserto. Procura ent√£o o seu √ļltimo senhor, quer ser seu inimigo e de seus dias; quer lutar pela vit√≥ria com o grande drag√£o. Qual √© o grande drag√£o a que o esp√≠rito j√° n√£o quer chamar Deus, nem senhor? ‚ÄúTu deves‚ÄĚ, assim se chama o grande drag√£o; mas o esp√≠rito do le√£o diz: ‚ÄúEu quero‚ÄĚ. O ‚Äútu deves‚ÄĚ est√° postado no seu caminho, como animal escamoso de √°ureo fulgor; e em cada uma das suas escamas brilha em douradas letras: ‚ÄúTu deves!‚ÄĚ Valores milen√°rios brilham nessas escamas, e o mais poderoso de todos os drag√Ķes fala assim: ‚ÄúEm mim brilha o valor de todas as coisas‚ÄĚ. ‚ÄúTodos os valores foram j√° criados, e eu sou todos os valores criados. Para o futuro n√£o deve existir o ‚Äúeu quero!‚ÄĚ Assim falou o drag√£o.‚ÄĚ (Nietzsche, 1885).‚Ü©


  24. O lobo √© um tradicional psicopompo, isto √©, animal que conduz a alma ao mundo dos mortos (An√ļbis, por exemplo, √© um c√£o selvagem, similar ao lobo). Como animal infernal e s√≠mbolo da voracidade, selvageria e desejo sexual (nesta √ļltima acep√ß√£o, a loba √© mais lembrada), o lobo e a loba aparecem na tradi√ß√£o mu√ßulmana como obst√°culos na estrada do peregrino rumo a Meca (que simboliza, por sua vez, a salva√ß√£o). Interpreta√ß√Ķes extra√≠das de Chevalier & Gheerbrant (2008), Cirlot (1984) e Eliade (2007). Este √ļltimo lembra que o lobo √© tido como um elemento voraz que busca saciar uma invenc√≠vel sensa√ß√£o de fome, simbolizando assim uma paix√£o regressiva.‚Ü©


  25. Cirlot, 1984.‚Ü©


  26. Herder Lexicon, 2002.‚Ü©


  27. Chevalier & Gheerbrant.‚Ü©


  28. Cirlot.‚Ü©


  29. Herder Lexicon.‚Ü©


  30. Conforme Chevalier & Gheerbrant, que lembram também que era costume medieval pintar de amarelo a porta da casa dos condenados por traição; e ainda que amarelo é a cor dos cães infernais.↩


  31. Combor√ßaria, ensina o Dicion√°rio Informal, ‚Äú√© o grau de parentesco entre o corno e o outro‚ÄĚ. O Aulete explica que n√£o √© um parentesco, mas um grau de rela√ß√£o entre as pessoas que dividem um amante comum. O marido da sua amante √© seu combor√ßo; o amante da sua mulher tamb√©m √©.‚Ü©


  32. Charles ‚ÄúLia-a um pouco, depois do jantar, mas o calor da sala e a digest√£o faziam-no cabecear de sono ao cabo de cinco minutos; e ficava dormindo, com o queixo apoiado √†s m√£os e os cabelos espalhados como uma crina, quase at√© junto do candeeiro. Ema olhava para ele e encolhia os ombros. Por que n√£o tivera ela, ao menos, por marido um desses homens cheios de entusiasmo, desses que trabalham toda a noite nos livros e ostentam, aos sessenta anos, quando chega a idade dos reumatismos, uma condecora√ß√£o na casaca preta e malfeita? Quisera que aqu√™le nome de Bovary, que era seu, fosse ilustre; quisera v√™-lo nas vitrinas das livrarias, repetido nos jornais, conhecido em toda a Fran√ßa. Carlos, por√©m, n√£o tinha ambi√ß√Ķes!‚ÄĚ.‚Ü©


  33. Desmedida √© uma a√ß√£o equivocada da personagem, que provoca o in√≠cio da perip√©cia. Geralmente √© um ponto de virada na trama, porque d√° in√≠cio ao conflito. √Č um termo da po√©tica cl√°ssica de Arist√≥teles, que descreveu o padr√£o da trag√©dia heroica como a sucess√£o dessas etapas: a hybris (o orgulho cego) leva o her√≥i a ultrapassar o metron (a medida), ou seja, a fazer o que o homem comum n√£o faria. Essa desmedida o faz cair em desgra√ßa e merecer o castigo (dos deuses, do destino, da sociedade, etc., conforme o pano de fundo da narrativa). O fim da hist√≥ria inclui normalmente um acontecimento pat√©tico, isto √©, um fato que provoca no espectador a como√ß√£o ou compaix√£o pelo her√≥i ca√≠do. Esse acontecimento pat√©tico idealmente envolve, ou √© precedido por, um reconhecimento, isto √©, uma tardia percep√ß√£o, pelo her√≥i, de qual foi o seu ‚Äúerro‚ÄĚ.‚Ü©


  34. Tanto que a obra originalmente tinha o subt√≠tulo ‚ÄúCostumes da prov√≠ncia‚ÄĚ.‚Ü©


  35. Maugham, 1945.‚Ü©


  36. Nietzsche descreve, no discurso das tr√™s transforma√ß√Ķes, a trajet√≥ria do esp√≠rito em dire√ß√£o ao super-homem, passando pelos est√°gios do camelo, do le√£o e da crian√ßa. O camelo representa a aceita√ß√£o conformada das imposi√ß√Ķes do coletivo. O le√£o representa a rebeldia, a nega√ß√£o dos valores tradicionais e a afirma√ß√£o da liberdade sobre o dever. Diz Zaratustra, personagem por cuja boca Nietzsche ensina:

    ‚ÄúNo deserto mais solit√°rio, por√©m, se efetua a segunda transforma√ß√£o: o esp√≠rito torna-se le√£o; quer conquistar a liberdade e ser senhor no seu pr√≥prio deserto. Procura ent√£o o seu √ļltimo senhor, quer ser seu inimigo e de seus dias; quer lutar pela vit√≥ria com o grande drag√£o. Qual √© o grande drag√£o a que o esp√≠rito j√° n√£o quer chamar Deus, nem senhor? ‚ÄúTu deves‚ÄĚ, assim se chama o grande drag√£o; mas o esp√≠rito do le√£o diz: ‚ÄúEu quero‚ÄĚ. O ‚Äútu deves‚ÄĚ est√° postado no seu caminho, como animal escamoso de √°ureo fulgor; e em cada uma das suas escamas brilha em douradas letras: ‚ÄúTu deves!‚ÄĚ Valores milen√°rios brilham nessas escamas, e o mais poderoso de todos os drag√Ķes fala assim: ‚ÄúEm mim brilha o valor de todas as coisas‚ÄĚ. ‚ÄúTodos os valores foram j√° criados, e eu sou todos os valores criados. Para o futuro n√£o deve existir o ‚Äúeu quero!‚ÄĚ Assim falou o drag√£o.‚ÄĚ (Nietzsche, 1885).‚Ü©


  37. Na estrutura tradicional da jornada do herói, a hybris é o orgulho cego, a pretensão de ser especial, melhor que os demais, que leva o herói a ultrapassar o metron (a medida), cair em desgraça e merecer o castigo (Brandão, 1985). A morte do herói é geralmente, nesse tipo de narrativa, a cura necessária para a hybris (Campbell, 1990).↩


  38. ‚ÄúMuitos autores escreveram inspirados pelo antigo mito da jornada ao inferno. Dante Alighieri (A Divina Com√©dia) foi um deles, precedido pelo personagem En√©ias (da Eneida, de Virg√≠lio) e Orfeu. Do ponto de vista simb√≥lico mais aceito,‚Äúdescer ao inferno‚ÄĚ significa mergulhar no pr√≥prio inconsciente‚ÄĚ (Pellegrini, 1995). ‚ÄúA kat√°basis, do grego,‚ÄĚida para baixo‚Äú, √© o movimento dentro das narrativas mitol√≥gicas de descida √†s zonas √≠nferas, seu mais famoso exemplo √© a descida de Orfeu em busca de sua amada Eur√≠dice. A descida as zonas √≠nferas √© uma epifania recorrente nas religi√Ķes origin√°rias, seja na conquista de Nifelheim por Sigurd ou na conquista do Santo Graal por Percival. A kat√°basis √†s vezes √© metaforizada pelo labirinto, isto √©, pela invas√£o do heroi aos territ√≥rios do Minotauro. O Labirinto √© o Outro Mundo, ou assim como chamam os galeses, o Annwn. O Monstro que o habita √© o rei deste mundo, o Zeus √ćnfero‚ÄĚ (Silva).

    ‚ÄúTodos os labirintos apresentam dois pontos em comum: um centro e, ao seu redor, uma estrutura de acesso muito complicada, feita de caminhos tortuosos, muitas vezes bloqueados, pensados de maneira a dificultar ao m√°ximo a chegada ao centro. O significado simb√≥lico dos labirintos √© de tipo universal ou arquetipal: o centro representa a consci√™ncia superior, a realidade absoluta, a imortalidade, a divindade; os caminhos tortuosos que vedam quase completamente o seu acesso simbolizam as provas e dificuldades pelas quais deve passar todo aquele que pretende chegar at√© o ‚Äúcentro de si mesmo‚ÄĚ, ou seja, a consci√™ncia superior‚ÄĚ (Pellegrini, 1995). Emma, n√£o achando a sa√≠da do labirinto, indica que n√£o atingiu essa ‚Äúconsci√™ncia superior‚ÄĚ.‚Ü©


  39. Foster, 2010.‚Ü©


  40. Jung, 2000.‚Ü©


  41. ‚ÄúA boca fala do que o cora√ß√£o tem em abund√Ęncia‚ÄĚ (Lucas, 6:45). A descri√ß√£o que o personagem faz do mundo s√≥ pode ser a descri√ß√£o do que ele traz no cora√ß√£o. Machado de Assis (1908), que sabia das coisas, escreveu: ‚ÄúA alma da gente d√° vida √†s coisas externas, amarga ou doce, conforme ela for ou estiver‚ÄĚ.‚Ü©


  42. Chevalier & Gheerbrant (2008, p. 798-788) anotam que o sal tem valor simb√≥lico como purificador e conservador, que protege contra a corros√£o e corrup√ß√£o, e √© identificado como um alimento do esp√≠rito (equivalente √† sabedoria). Cascudo (1986, p. 283) tamb√©m anota, com base em suas pesquisas sobre o folclore e as supersti√ß√Ķes, que o sal simboliza a conserva√ß√£o, a durabilidade, a garantia, mas pode tamb√©m (especialmente quando derramado), simbolizar esterilidade, morte, abandono vital. Nesse sentido o chamado salgado que Emma recebe √©, como todo s√≠mbolo, ambivalente: √© uma promessa de vida, purifica√ß√£o e alimento para a fome espiritual, mas tamb√©m pode conduzir √† morte e a uma busca est√©ril, infrut√≠fera.‚Ü©


  43. ‚ÄúUma palavra √© usada no sentido denotativo quando apresenta seu significado original, independentemente do contexto fr√°sico em que aparece. Quando se refere ao seu significado mais objetivo e comum, aquele imediatamente reconhecido e muitas vezes associado ao primeiro significado que aparece nos dicion√°rios, sendo o significado mais literal da palavra. A denota√ß√£o tem como finalidade informar o receptor da mensagem de forma clara e objetiva, assumindo assim um car√°ter pr√°tico e utilit√°rio. √Č utilizada em textos informativos, como jornais, regulamentos, manuais de instru√ß√£o, bulas de medicamentos, textos cient√≠ficos, entre outros.

    Uma palavra √© usada no sentido conotativo quando apresenta diferentes significados, sujeitos a diferentes interpreta√ß√Ķes, dependendo do contexto fr√°sico em que aparece. Quando se refere a sentidos, associa√ß√Ķes e ideias que v√£o al√©m do sentido original da palavra, ampliando sua significa√ß√£o mediante a circunst√Ęncia em que a mesma √© utilizada, assumindo um sentido figurado e simb√≥lico. A conota√ß√£o tem como finalidade provocar sentimentos no receptor da mensagem, atrav√©s da expressividade e afetividade que transmite. √Č utilizada principalmente numa linguagem po√©tica e na literatura, mas tamb√©m ocorre em conversas cotidianas, em letras de m√ļsica, em an√ļncios publicit√°rios, entre outros" (fonte: Norma Culta).

    O que se disse acima sobre palavras também serve para imagens, quer as do cinema ou fotografia, quer as imagens construídas na literatura.↩


  44. Letra e vídeo aqui.↩


  45. Entre v√°rias outras classifica√ß√Ķes poss√≠veis, pode-se dividir os autores, ou textos, em transparentes e opacos. Um texto transparente √© o que consegue transmitir as id√©ias sem chamar a aten√ß√£o do leitor para as palavras: a narra√ß√£o √© eficiente a tal ponto que o leitor esquece que est√° lendo, e passa a enxergar apenas as imagens que o autor relata. Um texto opaco √© aquele onde as palavras, a linguagem, constitui o elemento principal, ou pelo menos um elemento t√£o importante quanto o enredo; o autor quer chamar a aten√ß√£o para as palavras, e a sonoridade delas, a arruma√ß√£o est√©tica do texto, √© parte importante, ou a parte principal, do show. Nenhum dos dois estilos √© certo ou errado, ou melhor que o outro. H√° livros magn√≠ficos em escrita transparente (Hemingway, Borges, Henry Miller, por exemplo), e h√° obras-primas em escrita opaca (Guimar√£es Rosa, Joyce, o ‚ÄúSargento Get√ļlio‚ÄĚ de Ubaldo, ‚ÄúMalone morre‚ÄĚ, de Beckett). E h√° livros p√©ssimos nos dois estilos.‚Ü©


  46. Montagem intelectual ou ideol√≥gica, terminologia da arte cinematogr√°fica, √© uma opera√ß√£o com um objetivo mais ou menos descritivo que consiste em aproximar planos a fim de comunicar um ponto de vista, um sentimento ou um conte√ļdo ideol√≥gico ao espectador. Eisenstein escreveu na justificativa de sua montagem de atra√ß√Ķes: ‚Äúuma vez reunidos, dois fragmentos de filme de qualquer tipo combinam-se inevitavelmente em um novo conceito, em uma nova qualidade, que nasce, justamente, de sua justaposi√ß√£o (‚Ķ) A montagem √© a arte de exprimir ou dar significado atrav√©s da rela√ß√£o de dois planos justapostos, de tal forma que esta justaposi√ß√£o d√™ origem √† id√©ia ou exprima algo que n√£o exista em nenhum dos dois planos separadamente. O conjunto √© superior √† soma das partes‚ÄĚ. A montagem ideol√≥gica consiste em dar da realidade uma vis√£o reconstru√≠da intelectualmente (Setaro, 2015).‚Ü©


  47. Chevalier & Gheerbrant.‚Ü©


  48. Gilmour, 2009.‚Ü©


  49. Para quem se interessar por uma investigação acerca de uma possível inspiração do livro em um caso real, há um material aqui (em francês).↩


  50. ‚ÄúMuitos autores escreveram inspirados pelo antigo mito da jornada ao inferno. Dante Alighieri (A Divina Com√©dia) foi um deles, precedido pelo personagem En√©ias (da Eneida, de Virg√≠lio) e Orfeu. Do ponto de vista simb√≥lico mais aceito,‚Äúdescer ao inferno‚ÄĚ significa mergulhar no pr√≥prio inconsciente‚ÄĚ (Pellegrini, 1995). ‚ÄúA kat√°basis, do grego,‚ÄĚida para baixo‚Äú, √© o movimento dentro das narrativas mitol√≥gicas de descida √†s zonas √≠nferas, seu mais famoso exemplo √© a descida de Orfeu em busca de sua amada Eur√≠dice. A descida as zonas √≠nferas √© uma epifania recorrente nas religi√Ķes origin√°rias, seja na conquista de Nifelheim por Sigurd ou na conquista do Santo Graal por Percival. A kat√°basis √†s vezes √© metaforizada pelo labirinto, isto √©, pela invas√£o do heroi aos territ√≥rios do Minotauro. O Labirinto √© o Outro Mundo, ou assim como chamam os galeses, o Annwn. O Monstro que o habita √© o rei deste mundo, o Zeus √ćnfero‚ÄĚ (Silva).

    ‚ÄúTodos os labirintos apresentam dois pontos em comum: um centro e, ao seu redor, uma estrutura de acesso muito complicada, feita de caminhos tortuosos, muitas vezes bloqueados, pensados de maneira a dificultar ao m√°ximo a chegada ao centro. O significado simb√≥lico dos labirintos √© de tipo universal ou arquetipal: o centro representa a consci√™ncia superior, a realidade absoluta, a imortalidade, a divindade; os caminhos tortuosos que vedam quase completamente o seu acesso simbolizam as provas e dificuldades pelas quais deve passar todo aquele que pretende chegar at√© o ‚Äúcentro de si mesmo‚ÄĚ, ou seja, a consci√™ncia superior‚ÄĚ (Pellegrini, 1995). Emma, n√£o achando a sa√≠da do labirinto, indica que n√£o atingiu essa ‚Äúconsci√™ncia superior‚ÄĚ.‚Ü©


  51. Fausto √© um dos mitos liter√°rios mais c√©lebres. Surgiu como lenda transmitida oralmente, reduzida a escrito por um an√īnimo em Frankfurt em 1587, num livro de enorme sucesso, que teve 22 edi√ß√Ķes em dez anos e foi copiado, imitado, traduzido para v√°rios idiomas e fez fama na Europa toda. Em 1590 o c√©lebre dramaturgo Christopher Marlowe escreveu uma pe√ßa baseada numa das vers√Ķes dessa obra. Goethe trabalhou no seu Fausto, o mais famoso at√© hoje, de 1771 at√© 1832, ou seja, praticamente toda sua vida adulta. E a partir da obra dele Fausto se incorporou ao universo liter√°rio e as vers√Ķes, adapta√ß√Ķes, releituras e par√≥dias s√£o quase incont√°veis. Como observa Dabezies (2005) entre os mitos liter√°rios Fausto √© ‚Äúum paradigma quase completo‚ÄĚ.

    O Fausto das lendas orais medievais √© um bruxo ambicioso que troca sua alma pelo conhecimento da magia, e sofre uma morte cruel. Sua hist√≥ria √© redigida com inten√ß√£o de fazer rir e meter medo, simultaneamente. O de Marlowe segue esse modelo farsesco, mas tem ambi√ß√Ķes um pouco mais heroicas; a comicidade √© dada pelo contraste entre o s√°bio intelectual que n√£o consegue se livrar das trapa√ßas do diabo e ruma para a perdi√ß√£o, enquanto seu criado, um buf√£o burlesco, mas cheio de bom senso, escapa (um esquema similar ao Dom-Quixote / Sancho Pan√ßa).

    O Fausto de Goethe e dos rom√Ęnticos ambiciona o saber, ‚Äúum tit√£ em revolta contra um mundo malfeito, um individualista suficientemente audacioso para desafiar a moralidade, a sociedade, a religi√£o‚ÄĚ. Em algumas vers√Ķes ele √© salvo, ou pela nobreza de suas aspira√ß√Ķes, ou pelo amor de uma mulher.

    O Fausto moderno segue esse modelo heroico, é um Prometeu à moda do super-homem de Nietzsche, uma figura ideal da humanidade moderna que aspira à liberdade e ao progresso, é movido pela vontade de potência.

    Porque foi uma das ideias manipuladas pelos nacional-socialistas, a figura f√°ustica foi estigmatizada depois da 2¬™ Guerra, e hoje √© menos popular na literatura, talvez porque nos dias atuais ‚Äútenhamos menos necessidade de figuras simb√≥licas do homem √†s voltas com seus dem√īnios‚ÄĚ (Dabezies, 2005, p.339).

    Em suma, o Fausto medieval √© o homem da Renascen√ßa, querendo o poder, o saber e o prazer. O romantismo o rel√™ como um heroi modelo de humanidade, com desejo metaf√≠sico de infinito, aspirando ao conhecimento e ao amor, terminando por estender suas pretens√Ķes al√©m dos limites da humanidade e rumando assim para a ru√≠na. O Fausto moderno √© imagem ideal do homem moderno, liberto das representa√ß√Ķes antigas e conquistando sem drama o saber e a for√ßa, mas lembrando que o homem n√£o afasta facilmente da sua vida o mal e o erro, nem a ambiguidade dos seus poderes aumentados. Os dois motores que d√£o for√ßa ao mito s√£o o √≠mpeto que move o homem e o peso que o mal e a tenta√ß√£o t√™m (Dabezies, 2005, p.343).‚Ü©


  52. Hesse, 1919, p.112.‚Ü©


  53. Hesse, 1919, p.114.‚Ü©


  54. Hesse, 1919, p.46.‚Ü©


  55. ‚ÄúThe fruit of the tree of knowledge always expels us from some paradise‚ÄĚ; a frase est√° num livro de William Ralph Inge publicado em 1907; fonte: Wikiquote..‚Ü©


  56. Rosa, 1956, p.14.‚Ü©


  57. Goethe, 1832, quadro 1.‚Ü©


  58. Hesse, 1919, p.124.‚Ü©


  59. Hesse, 1919, p.91.‚Ü©


  60. 1885.‚Ü©


  61. Nietzsche descreve, no discurso das tr√™s transforma√ß√Ķes, a trajet√≥ria do esp√≠rito em dire√ß√£o ao super-homem, passando pelos est√°gios do camelo, do le√£o e da crian√ßa. O camelo representa a aceita√ß√£o conformada das imposi√ß√Ķes do coletivo. O le√£o representa a rebeldia, a nega√ß√£o dos valores tradicionais e a afirma√ß√£o da liberdade sobre o dever. Diz Zaratustra, personagem por cuja boca Nietzsche ensina:

    ‚ÄúNo deserto mais solit√°rio, por√©m, se efetua a segunda transforma√ß√£o: o esp√≠rito torna-se le√£o; quer conquistar a liberdade e ser senhor no seu pr√≥prio deserto. Procura ent√£o o seu √ļltimo senhor, quer ser seu inimigo e de seus dias; quer lutar pela vit√≥ria com o grande drag√£o. Qual √© o grande drag√£o a que o esp√≠rito j√° n√£o quer chamar Deus, nem senhor? ‚ÄúTu deves‚ÄĚ, assim se chama o grande drag√£o; mas o esp√≠rito do le√£o diz: ‚ÄúEu quero‚ÄĚ. O ‚Äútu deves‚ÄĚ est√° postado no seu caminho, como animal escamoso de √°ureo fulgor; e em cada uma das suas escamas brilha em douradas letras: ‚ÄúTu deves!‚ÄĚ Valores milen√°rios brilham nessas escamas, e o mais poderoso de todos os drag√Ķes fala assim: ‚ÄúEm mim brilha o valor de todas as coisas‚ÄĚ. ‚ÄúTodos os valores foram j√° criados, e eu sou todos os valores criados. Para o futuro n√£o deve existir o ‚Äúeu quero!‚ÄĚ Assim falou o drag√£o.‚ÄĚ (Nietzsche, 1885).‚Ü©


  62. Rosa, 1956.‚Ü©


  63. Goethe, 1832, quadro 5, cena 1.‚Ü©


  64. A sombra √© o outro lado, o lado obscuro, inferior, da personalidade, que n√£o se quer conhecer e se nega atrav√©s de mecanismos de defesa. No processo de individua√ß√£o e autoconhecimento o ego tem de entrar em contato com a sombra (conscientiza√ß√£o e integra√ß√£o dos conte√ļdos da sombra). A sombra projetada pela mente consciente do indiv√≠duo cont√©m os aspectos ocultos, reprimidos e desfavor√°veis (ou nefandos) da sua personalidade. Na jornada liter√°ria-m√≠tica, o her√≥i (o homem primitivo) tem de entrar em acordo com o poder destrutivo da sombra e dela extrair for√ßas para vencer o drag√£o. O ego tem de subjugar/assimilar a sombra antes de triunfar. Como ensina Jung, a realiza√ß√£o da sombra (a necessidade de readaptar a atitude consciente aos fatores inconscientes, aceitando a cr√≠tica do inconsciente) √© etapa necess√°ria do processo de individua√ß√£o. A sombra representa qualidade e atributos desconhecidos ou pouco conhecidos do ego, tend√™ncias e impulsos que ele nega em si, mas consegue ver nos outros, particularmente se do mesmo sexo. A fun√ß√£o da sombra √© representar o lado contr√°rio do ego e encarnar os tra√ßos de car√°ter que mais detestamos nos outros. A sombra tem o poder arrebatador de impulsos irresist√≠veis, mas que nem sempre tem de ser reprimidos. Resistir aos impulsos da sombra requer esfor√ßo sobre-humano. Lidar com a sombra, escolher entre ceder ou resistir aos impulsos dela traz dilema √©tico (Jung, 2000, p.176).‚Ü©


  65. Hesse, 1919, p.32.‚Ü©


  66. Hesse, 1919, p.126.‚Ü©


  67. 1919, p.135.‚Ü©


  68. √Č uma par√≥dia da frase de Inge, mas na verdade ele disse ‚ÄúO fruto da √°rvore do conhecimento sempre nos expulsa de algum para√≠so‚ÄĚ (‚ÄúThe fruit of the tree of knowledge always expels us from some paradise‚ÄĚ; a frase est√° num livro de William Ralph Inge publicado em 1907; fonte: Wikiquote).‚Ü©


  69. Prenunciando a frase famosa da carta de suic√≠dio de Kurt Cobain, ‚Äúmelhor queimar do que apagar aos poucos‚ÄĚ. A frase na verdade apareceu antes numa can√ß√£o de Neil Young (√© de 1979; a letra traduzida est√° aqui, e o v√≠deo aqui).‚Ü©